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| Interviews |
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| Opernglas, Juni 2002:
Jonas Kaufmann - Vorgestellt |
| Schweizer Fernsehen:
Archiv Sendung vom 21.09.2005, Schweiz aktuell |
| Junge Freunde der Salzburger Festspiele:
Interview in New York am 17.2.06 |
| ODB: März 2006: Entretien
avec Jonas Kaufmann (französisch/French) |
| Opernglas, Mai 2006:
Auf dem Weg zu Wagner |
| Met: Bringing vocal
wizardry to Mozart's Tamino in Die Zauberflöte? |
| Sirius Radio: 10.
Oktober 2006, Metropolitan Opera, in englischer Sprache |
| BBC 3: Interview, 6.
Dezember 2006, in englischer Sprache |
| DIAPASON: L’esprit
d’équipe |
| Altamusica.com:
Jonas Kaufmann, ténor lyrique de caractère |
| Schweizer Radio DRS:
Klassikmagazin, Kaffee mit dem starverdächtigen Tenor Jonas Kaufmann |
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Fono Forum: Der Stimme folgen |
| Opernwelt: Balance
und Bodenhaftung |
| Merkur: Ein Tenor für
alle Fälle |
| Münchner Abendzeitung:
Der Münchner Tenor Jonas Kaufmann über seine Zukunft |
| BBC 3: In Tune, 9.
Januar 2008, Gespräch mit Sean Rafferty |
| The Independent: My week:
Jonas Kaufmann |
| ZDF: Jonas Kaufmann - Der
Tenor im Porträt |
| Opera Now: The
performing voice - Jonas Kaufmann |
| ARD: Neues deutsches
Stimmwunder - der Tenor Jonas Kaufmann |
| Rondo-Magazin: Ein
Münchner im Himmel |
| NDR 3: Talkshow, 3 nach
9, 22. Februar 2008 |
| NDR Kultur:
Hoffnungsträger der deutschen Klassikszene, 25. Februar 2008 |
| Klassikakzente: Der
klassische Fragebogen |
| TZ München:
Jetzt kommt er nach Hause |
| Musik&Theater, Schweiz:
Opernsänger sind doch keine Affen! |
| MusicalCriticism.com:
Jonas Kaufmann on
singing his first Cavaradossi in Tosca at Covent Garden |
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| MusicalCriticism.com |
| Jonas Kaufmann on singing
his first Cavaradossi in Tosca at Covent Garden |
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"I've been longing for this Cavaradossi for a long time, and now finally,
for the first time, I get to sing it. It's one of those dreams come true." |
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Jonas Kaufmann is a rare breed of
singer. Coming originally from Munich, he has avoided being type-cast and
has a repertoire that ranges from Mozart to Wagner, encompassing many of
the great French and Italian roles. This season at Covent Garden he's
already impressed critics and audiences alike opposite Anna Netrebko in La
traviata. His Don José in Francesca Zambello's production of Carmen (when
it opened in 2006) received the kind of universal acclaim that's hard to
come by in the opera world. He first made an impression at the Royal Opera
House when he appeared opposite Angela Gheoghiu in Puccini's La Rondine
and it's in the same composer's Tosca that he makes a role debut next
week, as Mario Cavaradossi.
Interview |
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| Musik&Theater, April 2008 |
| Opernsänger sind doch keine
Affen! |
| Jonas Kaufmann über
Emotionen auf der Bühne und das goldene Ziel beim Singen |
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| Er lässt sich in keine tenorale
Zwangsjacke stecken, ist im italienischen und französischen Fach
gleichermassen zu Hause wie bei Mozart und Wagner. Jonas Kaufmann singt,
wonach er Lust hat, und Lust braucht Abwechslung. |
| Werner Pfister |
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M&T:
Jonas Kaufmann, seit Sie vor ein paar Wochen einen CD-Vertrag
mit Decca unterschrieben haben, rennen Ihnen die Journalisten die Tür ein.
Das wievielte Interview ist es heute?
Jonas Kaufmann: Eine gute Frage. Aber ich muss gestehen, ich habe
die Interviews nicht einzeln gezählt. Und ich glaube, wenn ich sie einzeln
gezählt hätte, würde mir diese ganze Public-Relations-Arbeit auch gar
nicht gefallen.
M&T: Gefällt sie Ihnen denn?
Jonas Kaufmann: Als ich den Vertrag unterzeichnete, war mir
klar, dass das ganz klar ein Teil des Abkommens ist. Das gehört ganz
einfach mit dazu. Aus diesem Grund habe ich ja so lange gezögert, mich an
eine CD-Firma zu binden. Immer dachte ich, dass ich es auch allein
schaffe, ohne den Power einer grossen Firma im Rücken. Ich hoffte, über
meinen «normalen» Beruf als Live-Performer so viel Gewicht zu bekommen,
dass ich an CD-Aufnahmen herankomme. Letztlich habe ich nun doch
unterschrieben.
M&T: Weshalb?
Jonas Kaufmann: Weil ich festgestellt habe, dass es im heute so
stark reduzierten Klassik-Markt allein nicht mehr möglich ist, vernünftig
CDs aufnehmen zu können.
M&T: Nun also läuft die PR-Maschinerie. Welches war Ihre
schlimmste Erfahrung in den Interviews?
Jonas Kaufmann: Die journalistische Einschätzung eines Sängers. Da
sitzt man mit einem Zeitungsmenschen zusammen, tauscht sich eine Weile in
angeregtem Gespräch aus, und dann kommt plötzlich eine Bemerkung wie
diese: «Sagen Sie mal, mit Ihnen kann man sich ja richtig gut
unterhalten!» Ich finde das erschreckend – wir Opernsänger sind doch keine
Affen! Offenbar hält sich das Gerücht, Sänger seien kopflos und Tenöre
erst recht, immer noch. Dabei sollte doch zumindest alles, was in meiner
Generation herumläuft oder noch jünger ist, verstanden haben, dass es bei
Weitem nicht genügt, sich als pure Stimmträger auf die Opernbühne zu
stellen, ein paar Töne zu produzieren und dann wieder nach Hause zu gehen.
Da gehört schon einiges mehr dazu, und dafür muss man auch ein paar
zusätzliche Kapazitäten haben.
M&T: Wie halten Sie es generell mit der Musikkritik?
Jonas Kaufmann: Ich bin ein schlechter Leser von Kritiken. Die
einzige Person, die regelmässig mit Kritiken auf mich zukommt, ist meine
Mutter, weil sie irgendwo irgendwas über mich gefunden hat. Doch damit hat
es sich dann meistens, mehr lese ich kaum. Verstehen Sie mich bitte nicht
falsch – ich möchte weiss Gott nicht die Arbeit oder das Verdienst eines
Kritikers schmälern. Aber letztlich glaube ich, dass wir Sänger eine
relativ gut funktionierende Selbsteinschätzung haben. Man weiss, wozu man
fähig ist, wozu man an einem bestimmen Abend fähig gewesen wäre und was
letztlich dann dabei herausgekommen ist.
M&T: Zudem ist der Publikumsapplaus ja auch so etwas wie ein
Gradmesser...
Jonas Kaufmann: Nicht unbedingt. Witzigerweise ist es so, dass
die Publikumsreaktionen oft geradezu konträr ausfallen. Es gibt nur wenige
Momente auf der Bühne, wo ich mit mir voll und ganz zufrieden bin und mir
sage, das war ein guter Abend, und wo es das Publikum auch genau so
empfunden hat.
M&T: Haben Sie eine Ahnung, weshalb so konträr empfunden
wird?
Jonas Kaufmann: Dazu kann ich Ihnen eine Geschichte erzählen.
Es war in meinem ersten oder zweiten Studienjahr in München, wir machten
«Hoffmanns Erzählung» von Offenbach. Für die Hauptrolle wurde ein
professioneller Opernsänger engagiert, denn die kann kein Gesangsstudent
singen. Nun sang dieser Hoffmann in den Aufführungen stets so, dass ich
gedacht habe: Über den ersten Akt kommt der heute Abend nicht hinaus.
Trotzdem, entgegen jeder Vernunft schaffte er das jedes Mal bis zum
Schluss der Aufführung. Einmal nahm ich all meinen Mut zusammen und fragte
ihn vor einer Aufführung: «Wie geht es Ihnen denn heute?» «Wunderbar!»,
antwortete er und erzählte mir dann von seinen sängerischen Erfahrungen:
Wenn man dem Publikum das Gefühl gebe, da quetsche einer das Letzte aus
seinen Stimmbändern heraus und gebe sozusagen alles, was er noch habe,
dann sei das für das Publikum viel begeisternder, als wenn man seine
Partie so locker daher singe. Das hat mir sehr zu denken gegeben.
M&T: Auch im Hinblick auf den Erfolg mancher Sänger
heutzutage beim Publikum?
Jonas Kaufmann: Ich kann nur für mich sprechen. Ich empfinde es
immer als ein Kompliment, wenn man mir sagt, dass ich total mühelos
geklungen habe. Das finde ich das Allerschönste, und so sollte es ja auch
sein, jedenfalls für uns Sänger einer jüngeren Generation: dass man eine
gute Leistung auf der Bühne erbringt und dabei das Singen quasi als
Nebensächlichkeit «verkommen» lassen kann. Das goldene Ziel beim Singen
ist es, den Mund aufzumachen, ohne wirklich ans Singen zu denken, und
seinen Gefühlen über die Stimme Ausdruck zu verleihen. Nicht mehr und
nicht weniger. Das klassische Beispiel hierfür ist Fritz Wunderlich – es
tut mir leid, aber ich komme einfach nicht darum herum, das hier zu sagen.
M&T: Ist Fritz Wunderlich Ihr Vorbild?
Jonas Kaufmann: Als Deutscher bin ich mit den Aufnahmen
Wunderlichs, Schocks und Peter Anders’ aufgewachsen. Im Gesangsunterricht
hat man mir während Jahren nichts anderes abverlangt, als dass meine
Stimme möglichst wie ein Evangelisten-Tenor klinge, mit einem leichten,
hellen Klang. Das verstand man unter einem deutschen Tenor, und das war
damals die Perspektive und das Ziel, das ich erreichen sollte.
M&T: Haben Sie es je erreicht?
Jonas Kaufmann: Es gibt einige Rundfunkmitschnitte aus meiner
Studienzeit – zum Totlachen! Meine Stimme klingt wie Mickey Mouse, ganz
«kopfig» und mit ein bisschen «Edelknödel» im Hals. Einige Jahre habe ich
so gesungen, auch noch in meinem ersten Opernengagement in Saarbrücken
1994 bis 1996. Dann merkte ich, dass ich nicht mehr lange singen werde,
wenn ich so weitermache. Ich hatte eine regelrechte Stimmkrise, manchmal
blieb mir auf der Bühne die Stimme selbst in kleinen Partien weg. Da war
mir klar: So geht das nicht weiter! Denn die Vorstellung, dass man auf die
Bühne geht und nie weiss, ob man den Abend auch durchsteht, ist grausam.
Das hätte ich nie gekonnt – dann hätte ich beruflich lieber etwas anderes
gemacht. Zum Glück lernte ich dann einen andern Gesangspädagogen kennen.
M&T: Was war das Geheimnis dieses neuen Gesangsunterrichts?
Jonas Kaufmann: Er holte eine ganz andere Stimme aus mir
heraus. Er sagte: «Mach doch mal deinen Mund auf beim Singen! Lass deine
Stimme heraus!»
M&T: Das hört sich viel einfacher an, als es ist...
Jonas Kaufmann: Da haben Sie recht. Die Meinung war, einfach
mal locker zu lassen, keinerlei extreme Atemgeschichten beim Singen,
sondern so ein- und auszuatmen wie beim Sprechen. Es ging darum, ein neues
Selbstvertrauen zu meiner Stimme aufzubauen – ohne beim Singen etwas zu
manipulieren, zu schieben oder zu drücken. Denn anfänglich hatte ich null
Tiefe, nicht einmal ein F, geschweige denn ein C. In einer
Pavarotti-Biografie las ich damals, man müsse zuerst einmal zwei Oktaven
fundiert ausbauen und von dort aus den Stimmumfang noch erweitern. «Der
spinnt ja!», dachte ich. «Zwei Oktaven! Wenn ich die nur hätte!» Unter
Sängern gibt es den doofen Spruch: «Wenn er das in der Höhe hätte, was ihm
in der Tiefe fehlt, dann hätte er eine gute Mittellage.» So ungefähr war
damals meine Stimme.
M&T: Heute klingt Ihre Stimme eher dunkel, im Timbre – wenn
man das so sagen darf – leicht von Russ umflort.
Jonas Kaufmann: Wenn alle Resonanzräume geöffnet sind, klingt
meine Stimme relativ dunkel, vor allem in der Mittellage. Ich weigere
mich, hier zu viel an Obertönen und entsprechenden Resonanzen mit
hineinzugeben – es sei denn, ich muss gegen ein Monster-Orchester
ansingen. Sonst aber habe ich das Gefühl, dass es unnatürlich wäre. Die
tieferen Resonanzen in meiner Stimme, das, was manchmal leicht «brummt»,
hängt mit dem Brustbereich zusammen, der mitschwingt. Ich will das nicht
einfach «abstellen», weil es manipuliert wäre. In der oberen Stimmlage
hingegen hat man kaum eine Wahl, weil es meistens eher laut ist und die
höheren Resonanzen automatisch mehr Anklang und Widerhall finden als die
tieferen.
M&T: Kommen wir auf Ihre neue CD zu sprechen, «Romantic
Arias»...
Jonas Kaufmann: Ich bin ein romantischer Mensch! (lacht)
M&T: Was bedeutet für Sie Romantik?
Jonas Kaufmann: Romantik heisst für mich nicht
Lagerfeuerromantik. Oder dass ich in meinem Haus überall brennende Kerzen
herumstehen habe. Das ist es nicht – oder ist es nur ausnahmsweise, wenn
es mir wirklich mies geht, wenn ich in einem fürchterlichen Hotelzimmer in
einer grausamen Stadt zur Winterszeit sitze. Als Sänger ist man ja ein
ständiger Nomade, und es gibt schon Phasen, wo man sich fragt: «Was mache
ich eigentlich hier? Könnte ich nicht auch zu Hause sitzen? Dort hätte ich
meine Familie, meine Freunde, meine Sachen um mich herum; und ich hätte es
gemütlich.» Dann kann es schon vorkommen, dass man sich ein paar
romantische Gegenstände kauft, um zumindest das Hotelzimmer ein bisschen
«wärmer» zu gestalten. Aber das ist nicht wirklich, was ich mit Romantik
meine.
M&T: Sondern?
Jonas Kaufmann: Romantik heisst für mich, dass ich ein sehr
gefühlsbetonter Mensch bin, empfänglich für Emotionen und Situationen. Auf
der Bühne kann es da schon einmal zu Missverständnissen kommen.
M&T: Dass Sie die Bühne mit dem Leben verwechseln?
Jonas Kaufmann: Man überwindet auf der Bühne sämtliche
Hemmschwellen. Da kann es schon zu Missverständnissen kommen zwischen dem,
was gerade auf der Bühne dargestellt wird oder abläuft und dem, was im
wirklichen Leben passieren könnte.
M&T: Soll ein Opernsänger das, was er singt, denn wirklich
auch auf der Bühne erleben? Es heisst doch, das Publikum muss vor
Ergriffenheit weinen und nicht die Sänger auf der Bühne.
Jonas Kaufmann: Dazu kann ich Ihnen abermals eine Geschichte
erzählen. Hans Hotter schreibt im Booklet-Text zu einer seiner Aufnahmen
der «Winterreise», es sei durchaus nicht im Sinne Schuberts, dass sich der
Sänger hier gleichsam als derjenige in Szene setzt, der die Stationen
dieser Winterreise selber durchleidet. Vielmehr müsse der Sänger in diesem
Liederzyklus neutral bleiben. Hotter selber aber bleibt absolut nicht
neutral, und gerade das ist das Faszinierende an seiner Interpretation.
Ich bin überzeugt, es wäre völlig falsch, diese Musik gleichsam aus
neutraler Erzählperspektive zu interpretieren. Das funktioniert nicht
einmal für den Evangelisten in Bachs Passionen. Es geht doch darum, dass
ein Sänger seine eigenen Emotionen mit ins Spiel und in die Stimme bringt.
Dann kommt es automatisch in der richtigen Klangfarbe.
M&T: Sind eigene Emotionen nicht auch gefährlich auf der
Bühne? Dass man sich plötzlich selber verliert?
Jonas Kaufmann: Da komme ich wieder auf Fritz Wunderlich
zurück. Er sang stets so, dass man den Eindruck gewann, es könnte sein
letzter Auftritt sein. Er platzte beinahe vor Emotionen – da war ein
inneres Feuer da, ein Drang, als ob es die letzten Töne seines Lebens
wären und er noch einmal alles hineinlegen wollte. Das ist das
Faszinierende an ihm: Er war als Sänger stets hundert Prozent Mensch, und
genau das versuche ich auch anzustreben. Ich muss mich ja nicht mit Haut
und Haaren in meinen Gefühlen aufgeben. Bei aller Liebe zu den Emotionen –
man soll sie ausleben auf der Bühne, aber im tiefsten Innern muss stets
ein Kern Kontrolle bleiben.
M&T: Sie lieben die Abwechslung, singen gleichsam querbeet
durch unterschiedlichstes Repertoire, und das im lyrischen Fach wie im
dramatischen. Fritz Wunderlich hielt sich da eher zurück und sagte:
«Lieber König im kleineren Fach als einer unter vielen im grossen.»
Jonas Kaufmann: Bei aller Verehrung für Wunderlich, da bin ich
nicht unbedingt derselben Meinung, das klingt für mich nach
Selbstberuhigungssprüchen – lieber den Spatz in der Hand als die Taube auf
dem Dach. Sehen Sie, wenn einer nicht ins Wasser springt, dann weiss er
auch nicht, ob er schwimmen kann. Zudem stellt sich auch die Frage, ob
einen das «kleinere» Fach – ich sage das bewusst in Anführungszeichen –
ein Leben lang befriedigen kann. Mir wird es schnell einmal ein bisschen
langweilig. Selbstverständlich muss ich mich bei der Vielfalt meines
Repertoires entsprechend gut einschätzen können. Ich muss mir klar darüber
werden, ob ich eine Chance habe, in einer gewissen Liga mitspielen zu
können. Sicher, Tenöre gibt es relativ wenige, und deshalb wird halt oft
genommen, was so da ist. Leider impliziert das für den Sänger dann oft
auch eine gewisse Faulheit. Da bin ich anders, ich sehe immer wieder eine
neue Herausforderung, versuche immer wieder, mir neue Ziele zu stecken und
neue Sachen zu finden.
M&T: Verraten Sie uns etwas über Ihre neuen Ziele, über neue
Rollen?
Jonas Kaufmann: Im deutschen Fach kommt als nächstes Lohengrin; im
italienischen kommt Cavaradossi, im französischen Des Grieux in Massenets
«Manon» und ein Jahr später Werther. Es gibt viele Partien, die mich
reizen – am meisten wohl Otello. Aber das heisst nicht, dass ich ihn heute
oder übermorgen bereits singe. Da gibt es noch viel Repertoire dazwischen,
das man vorher erarbeitet haben muss. Auch den Tristan werde ich sicher
einmal singen. Allerdings, der erste Tristan-Sänger – er war ja erst um
die 26 Jahre alt – starb bekanntlich nach der zweiten Aufführung. Also
warte ich wohl lieber noch ein bisschen. |
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Interview der Jungen
Freunde der Salzburger Festspiele
17.2.06 im österreichischen Kulturinstitut in New York, 53e Straße und 5e
Avenue nach seiner Aufführung in La Traviata in der Rolle des Alfredo an
der MET am 16.2.07 |
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Interview |
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| Opernglas, Mai 2006 |
| Auf dem Weg zu Wagner |

Gerade sang er erstmals den Parsifal, bald steht das
Stolzing-Debüt an. Über Karriere und Rollenwahl sprach Jonas Kaufmann mit
unserem Mitarbeiter Dr. Thomas Baltensweiler in Zürich.
Florestan, Max im »Freischütz« und jetzt Parsifal — eine konsequente
Entwicklung. Ist sie Ergebnis einer systematischen Planung?
Natürlich versuche ich Schritt für Schritt vorwärts zugehen und nicht mit
der Tür ins Haus zu fallen. Von einem krassen Fachwechsel halte ich
ohnehin nicht viel. Früher war es selbstverständlich, dass eine
Sopranistin Pamina und am nächsten Abend Sieglinde sang. Heute hört man
immer wieder, das gehe überhaupt nicht. Außerdem ist es furchtbar
langweilig, wenn man immer wieder die gleichen Partien singen muss. Man
kann auch die Erkenntnisse, die man in einer neuen Partie gewinnt, in die
alten Rollen einbringen. Abwechslung führt zu Qualitätssteigerung. Deshalb
bemühe ich mich auch um das italienische und das französische Fach. Was
die Entscheidungen bei den Partien betrifft, so werde ich immer wieder von
mir selbst überrascht. Man ist fest überzeugt, dass man mit einer Rolle
warten muss, und plötzlich merkt man, dass die Stimme einen größeren
Schritt gemacht hat, als man glaubte. Dann muss man der Stimme folgen,
doch ist das schwierig, weil der Opernbetrieb langfristig plant —
gegenwärtig bis ins Jahr 2011. Da braucht man ein bisschen hellseherische
Fähigkeiten, um festzustellen, wohin die Stimme tendiert. Man hat von mir
schon früh gesagt, da seien wagnersche Anklänge in der Stimme. Darüber
habe ich mich gefreut und gedacht, irgendwann möchte ich auch einmal
Wagner singen. Hätte man mir vor fünf Jahren prophezeit, ich würde nun als
Stolzing in den »Meistersingern« auftreten, hätte ich das nicht für
möglich gehalten.
Also ist Planung nur bedingt möglich?
Man hat gewisse Ziele, zum Beispiel den Werther, den Hoffmann oder den
Edgardo in »Lucia« — Ziele, die dringlich sind. Das sind Partien, die ich
jetzt gerne singen möchte. Der Hoffmann soll kommen, aber er ist noch
nicht fest geplant. Dann gibt es andere Partien, die ich unbedingt später
einmal singen möchte, zum Beispiel den Otello, eine fantastische Rolle,
sowohl vom Bühnencharakter her als auch sängerisch. Aber Otello, das ist
nicht heute oder morgen. Wenn jedoch das Angebot käme, die Rolle in sieben
Jahren zu verkörpern, würde ich zugreifen. So wartet man als Sänger ab.
Aus dem theoretischen Repertoire entsteht in Kombination mit dem Markt der
eigentliche Auftrittskalender.
Werden wir uns vom Mozart –Sänger Jonas Kaufmann langsam
verabschieden müssen?
Ich hoffe nicht. Ich versuche, alles unter einen Hut zu bringen, das
relativ große Spektrum, das ich bisher schon bestreite, auch künftig so
breit wie möglich zu halten. Ich habe von älteren Kollegen erfahren, dass
man mit Mozart sein eigenes Können bzw. sein Noch-Können, den Zustand der
Stimme kontrollieren kann. Mozart-Singen hat auch therapeutische Effekte.
Grundsätzlich werde ich die Mozart-Partien beibehalten, auch wenn die eine
oder die andere vielleicht wegfällt. Ich habe nicht vor, nur noch Wagner
zu singen. Es ist einfach wie immer: Ich habe jedes Jahr ein bis zwei
Versuchsballons, mit denen ich feststellen will, wieweit ich stimmlich
bin. Ich weiß schon, dass ich den Parsifal singen kann. Die Frage ist, was
mit meiner Stimme geschieht, wenn ich das öfter tue. Deshalb weigere ich
mich, bei solchen Partien, die sich an der oberen Grenze bewegen, gleich
mehrere Produktionen anzunehmen. Auch beim »Freischütz« und beim Florestan
habe ich zuerst eine Serie Vorstellungen gesungen und dann erst gesagt:
„Das geht gut.“ Eine Gefahr besteht nicht nur darin, was man singt,
sondern auch darin, wie oft man es singt.
Haben Sie jemanden, der Sie berät, bevor Sie eine neue Rolle
annehmen?
Beraten werde ich von meinem Manager, der das Metier kennt und Komponieren
sowie Dirigieren studiert hat. Meine Frau, die auch Opernsängerin ist,
bleibt meine schärfste Kritikerin. Ich brauche jemanden, der den Finger
auf die Wunde legt. Nach einer gewissen Zeit sagt einem sonst niemand
mehr, was man verbessern kann.
In einem früheren Interview mit dem „Opernglas“ (6/2002) haben Sie
gesagt, Sie wollten den Florestan konzertant ausprobieren, aber „jetzt
noch auf keinen Fall“ auf der Bühne singen. Nur anderthalb Jahre später,
im Februar 2004, kam gleichwohl bereits das szenische Debüt. Lässt sich
die Dynamik einer erfolgreichen Karriere noch kontrollieren?
Wenn ich alles machen würde, was mir der Markt bietet, zöge ich von
Konzerthalle zu Konzerthalle und sänge irgendwelche Opernschnulzen. Ich
kann mir nicht vorstellen, was mir das außer Geld brächte. Es wäre keine
musikalische Erfüllung. Das Gleiche gilt für Plattenaufnahmen. Wie oft
habe ich Angebote bekommen, die eine oder andere interessante Platte zu
machen, wenn ich dafür eine Crossover-CD aufnehme! Doch wozu? Insofern
glaube ich, dass mein Berufsweg nicht einfach vom Markt bestimmt wird.
Aber es ist nicht alles möglich, was ich mir wünsche. Doch Sie wollten
eigentlich wissen, weshalb so schnell ein Bühnen-Florestan kam.
Ursprünglich hatte ich die Rolle nicht singen wollen. Meine Vernunft hatte
mir gesagt, das sei zu früh. Ein weiterer Grund für die Zurückhaltung war,
dass man mit einer solchen Partie eine neue Türe aufstößt. Das ist dann
nach den konzertanten Aufführungen tatsächlich geschehen. Sofort kamen die
wildesten Angebote. Doch Helmuth Rilling, unter dem ich konzertant
debütierte, hatte mir zugeredet und gesagt, er werde »Fidelio« nicht als
Brüll-Oper herausbringen, sondern mit jungen Sängern. Und tatsächlich war
es dann einfach, den Florestan zu singen. Die Rolle hat meiner Stimme gut
getan. Es war nicht so, dass ich das Gefühl hatte, meiner Stimme fehle
nach dem »Fidelio« Flexibilität, oder sie hätte die Fähigkeit zu
Nuancierungen verloren. Sie war wie freigeputzt. Es war wirklich
faszinierend. Deshalb habe ich das Angebot angenommen, kurzfristig eine
Wiederaufnahme mit Harnoncourt in Zürich zu machen. Vielleicht sprechen
wir uns in einem Jahr wieder, und Sie weisen dann daraufhin, der Stolzing
sei bereits ein zweites Mal geplant. Das kann schon sein. Vielleicht finde
ich im Sommer die Partie perfekt für mich, vielleicht entscheide ich dann
aber auch, sie für drei Jahre liegen zu lassen.
Vieles bei der Wahl einer Partie ist auch abhängig von der persönlichen
Reife. Charaktere wie Hoffmann oder Don José sind emotional sehr packend
angelegt. Ich habe immer Angst, so davon gefangen genommen zu werden, dass
ich die stimmliche Vorsicht vergesse. Man gerät dann auf der Bühne leicht
in eine Ekstase. Ich will mich einer Rolle voll hingeben können, ohne die
Kontrolle über die Stimme zu verlieren.
Das Darstellerische ist Ihnen wichtig?
Die Zeit der Stimmträger, wie wir im Studium Sänger nannten, die für eine
Rolle nichts als ihre Stimme mitbringen, ist vorbei. Kino und Fernsehen
haben einen gewissen Anspruch an Realitätsnähe erzeugt. Die Fantasie des
Zuschauers kann nicht mehr so leicht ergänzen, was darstellerisch fehlt.
Die Leute denken heute rasch einmal: „Wo ist die Fernbedienung?“ Deswegen
braucht man auf der Bühne nicht gleich ein Höllenspektakel zu
veranstalten, aber man muss sehr realistisch arbeiten, die Charaktere
präzise darstellen und Spannung erzeugen. Und um das zu können, muss man
sich in eine Rolle hineinversetzen. Nicht in dem Sinne, dass man nachher
als Peter Grimes nach Hause geht, das ist klar. Hier hilft eine Familie.
Denn wenn man eine halbe Stunde nach Vorstellungsende seinem Kind die
Windeln wechselt, dann ist man sehr schnell wieder aufdem Boden der
Tatsachen, ein ganz normaler Mensch.
Es scheint Ihnen etwas zu gelingen, was nicht selbstverständlich
ist: in Europa und in den USA gleichzeitig Karriere zu machen. Wie kam es
zur US-Karriere?
Bei einem Vorsingen in München war Matthew Epstein, der künstlerische
Leiter der Lyric Opera of Chicago, anwesend. Nach einem weiteren Vorsingen
wurde mir dann gleich die »Traviata« angeboten. Ich lehnte aber ab. Ich
hatte bis dahin weder die Partie des Alfredo gesungen, noch war ich jemals
in den USA aufgetreten oder an einem so großen Haus. Ich habe gesagt, dass
ich lieber eine Partie sänge, die mich nicht so sehr belastet. Das
Resultat war dann der Cassio in »Otello«. Ich kam sehr gut an, und sofort
folgten Angebote von anderen Häusern. Mein Lebensmittelpunkt ist
allerdings Europa, und so kann ich viele Angebote aus den USA nicht
annehmen. Ich beschränke mich auf Chicago und die Met. Im Übrigen ist der
US-Markt nicht so abgeschlossen. Ich habe festgestellt, dass zu den
Festspielen in Salzburg und in Edinburgh viele Amerikaner kommen, die dann
Informationen über die Interpreten nach Amerika zurücktragen.
Sie singen auch italienische Partien. Ist es für einen deutschen
Tenor nicht schwierig, sich in diesem Fach gegen die Konkurrenz aus
südlicheren Gefilden durchzusetzen?
Es gibt im deutschen Sprachraum gewisse Opernhäuser, an denen das nicht
leicht ist. Aber an der Met, in London, Paris und Wien werde ich in »La
Traviata« singen. Langsam klappt es mit dem italienischen Fach.
Interessanterweise erhalte ich die meisten Angebote für italienische
Partien aus Italien. Das ist sehr bezeichnend für den darnieder liegenden
Nachwuchsmarkt im Heimatland von Verdi und Puccini. Die Scala hat mir
schon mehrere Partien angeboten, aber die italienischen Opernhäuser kommen
immer sehr spät mit ihren Anfragen. Wenn man in Italien einen Vertrag für
eine Produktion in drei Jahren unterschreibt, ist das Risiko groß, dass
der Vertrag nicht erfüllt wird, weil die Produktion inzwischen gestrichen
worden ist. Ich kenne viele italienische Kollegen, die sagen, dass sie,
wenn sie in ihrer Heimat singen wollen, einfach einen Zeitraum frei
halten. Für jemanden, der langfristig plant, ist es schwierig, den
italienischen Markt zu bedienen.
Sie sind freischaffend tätig, haben aber auch einen Vertrag mit der
Oper Zürich.
Dank meines Vertrags mit Zürich habe ich jetzt die Möglichkeit, regelmäßig
zu Hause zu sein und trotzdem zu singen. Zur Probe zu gehen nach dem
Frühstück mit der Familie, das ist ein großer Luxus. Der Normalfall sieht
so aus: entweder Privatleben oder arbeiten, wobei arbeiten auch heißt, in
einem fremden Appartement oder Hotelzimmer zu sitzen und die Zeit
totzuschlagen. Im Schnitt ist man im Ausland bei einer Produktion sechs
Wochen tätig, in Deutschland noch viel länger. Mein jüngster Spross ist
knapp sieben Wochen alt; wenn ich aus Amerika von meinen nächsten
Auftritten zurückkomme, ist er schon doppelt so alt. Es gibt Traumangebote
ohne Ende; wenn ich nicht in Zürich bestimmte Termine fixieren würde,
liefe vieles aus dem Ruder. Natürlich ist es interessant, zwei Tage da und
zwei Tage dort aufzutreten — das ist am Schluss wie eine Sucht. Vor
zweieinhalb Jahren, als ich in Salzburg in der »Entführung« auftrat, gab
ich 17 oder 18 Vorstellungen und Konzerte innerhalb eines Monats, denn ich
hatte noch andere Engagements, die ich schon vor Salzburg eingegangen war.
Das war zu viel.
Regelrechtes Ensemblemitglied waren Sie nur kurze Zeit, von 1994 bis
1996 in Saarbrücken.
Wie lange müsste ich denn in der Provinz bleiben? Wir reden ja nun von
Wagner-Partien. Ich bin 36, für Wagner also noch relativ jung. Um dieses
Repertoire in der Provinz zu entwickeln, müsste ich mich bis 45 bedeckt
halten. Ich habe den Rat bekommen, dass man einen Festvertrag an einem
mittleren Haus anstreben sollte, um die großen Rollen zu erarbeiten. Das
finde ich nicht richtig, denn es gibt dieses ideale „mittlere“ Haus gar
nicht mehr. Es gibt zum einen Häuser, die aus Prestigegründen nur noch
kleinere und mittlere Partien mit ihren Ensemblemitgliedern besetzen und
für die Hauptrollen Gäste engagieren; und dann gibt es die kleinen
Theater, die sich überhaupt keine Gäste leisten können, was zur Folge hat,
dass man alles singen muss, also eben auch Partien, die einem nicht gerade
bequem liegen. Die Mischung von verschiedenen Rollen kann sehr
problematisch sein.
Übrigens habe ich auch versucht, Rollen zum ersten Mal an kleineren
Häusern zu übernehmen. Ich möchte nicht überheblich klingen, aber die
Rechnung geht nicht unbedingt auf. Denn die eigene Leistung wird immer
gesteigert durch die Qualität der Kollegen, des Dirigenten und des
Orchesters, und wenn da jemand hinterherhinkt, leidet auch die eigene
Leistung.
Hat Ihres Erachtens das deutsche Stadttheater als Institution
ausgedient?
Ich habe von Lehrern wunderbare Geschichten gehört über Sänger, die —
sagen wir einmal — in München vorgesungen haben. Der GMD hat sie
anschließend für zwei Jahre nach Augsburg, für die darauf folgenden zwei
Jahre nach Nürnberg vermittelt und sich dann mit den Worten verabschiedet:
„Wir sehen uns in vier Jahren wieder.“ Heute ist solches unvorstellbar.
Zudem ist die Gefahr groß, dass ein Sänger, bis er nach München
zurückkommt, seine Qualitäten verloren hat. Ich vermute tatsächlich, dass
das deutsche Stadttheater als Institution ausgedient hat. In Deutschland
ist der Markt nicht mehr da, der es zuließe, so viele Häuser zu betreiben
und zu füllen. Es gibt Leute, die sagen, das liege an der guten Qualität
der Plattenaufnahmen. Ich glaube eher, der Grund ist darin zu suchen, dass
die Welt heute zusammengerückt ist. Wenn die Leute zum Weihnachtsshopping
nach New York fliegen, fragen sie sich: „Wieso soll ich ins Stadttheater
gehen? Da singt doch die Frau XY und nicht die Frau Netrebko.“ Die
Mentalität, quasi in Hausschuhen ins eigene Opernhaus zu gehen, gibt es
heute nicht mehr. Deshalb wird sich der Opernapparat, so traurig das
klingt, auf einige Zentren und den Hype mit Superstars konzentrieren.
Saarbrücken, wo ich angefangen habe, musste extreme finanzielle
Einschnitte mit entsprechenden Konsequenzen für den Spielbetrieb in Kauf
nehmen. Man versucht sich dort gesund zu schrumpfen, aber auf der Vielfalt
beruht die Attraktivität eines solchen Hauses. Von Saarbrücken aus, um
beim Beispiel zu bleiben, bin ich rasch in Mannheim und Frankfurt, und in
der anderen Richtung liegt Paris, das in dreieinhalb Stunden zu erreichen
ist. Die Folge dieser Entwicklung ist, dass die Nachwuchsförderstätten
verschwinden. Natürlich gibt es Opernstudios an den großen Häusern, aber
die Plätze reichen nicht aus, um Nachwuchs in genügender Zahl
hervorzubringen. Der nächste Schritt nach dem Opernstudio sollte an ein
kleineres oder mittleres Haus führen, wo man die Partien ausprobieren
kann. Es geht dabei auch um die Routine im Beruf: Wie bereite ich mich
vor? Wie bewege ich mich? Das zu erfahren braucht Zeit; und das ist dann
die Phase, in der man nicht zu stark beobachtet werden möchte. Ein Weg aus
den Problemen, den viele große Häuser gehen, ist das Sponsoring, das
allerdings umstritten ist.
Vor allem in Amerika ist Sponsoring verbreitet.
Ja, dort sind die Häuser privat finanziert; die Freiheit der Kunst ist
dadurch aber eingeschränkt. Wenn eine Produktion nicht dem entspricht, was
man sehen möchte, dann werden dem Haus die Gelder entzogen. Auf der
anderen Seite war es eigentlich schon immer so, dass man sich nach dem
Publikum richten musste. Das hat natürlich auch Grenzen. Ich kann nicht
das ganze Jahr Kitsch spielen. Aber ich muss mir auch überlegen, was einem
zahlenden Publikum zumutbar ist. |
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| Opernglas
Juni 2002 |
JONAS KAUFMANN
VORGESTELLT
Erfolg international
Nicht nur macht der junge deutsche Tenor international Karriere; er
feiert seine Erfolge auch abseits des deutschen Repertoires. Karl-Franz
Schulter traf ihn in Stuttgart.
Herr Kaufmann, diese Wochen stehen bei Ihnen ganz im Zeichen des
Faust. Sie werden in Brüssel in einer Neuinszenierung von »La Damnation de
Faust« die Titelpartie übernehmen.
Ich werde den Faust in Brüssel zum ersten Mal singen und habe dabei das
Glück, mit Susan Graham und José Van Dam zwei ganz ausgezeichnete Partner
zur Seite zu haben. Der Faust ist ja nicht so ganz ohne, man hat einen
Spagat zu meistern zwischen den - etwa im Duett - extremen Höhen, die zwei
Mal hinauf bis zum Cis gehen, und den tollen dramatischen Stellen, wie
etwa in der „Invocation à la Nature“, der letzten Arie des Faust, wo fast
alles in der Mittellage liegt und die Stimme voll strömend gesetzt werden
muss.
In Ihrer noch jungen Laufbahn haben Sie bereits etwas erreicht, was
in Ihrem Fach nicht vielen deutschen Sängern gelingt: Sie können bereits
auf große Erfolge in den USA verweisen. Über Ihr Debüt in Chicago im
Herbst des letzten Jahres als Cassio war nicht nur die amerikanische
Presse voll des Lobes (vgl. OG 12/01). Was hat sich seither in Amerika für
Sie getan?
Ich habe nicht nur das erste Mal dort gesungen, ich war auch zum ersten
Mal in meinem Leben in den Staaten! Während der Probenzeit gab es ein
Openair-Konzert in Chicago im Grand Park. Das war ein traumhaftes
Erlebnis, in einer wunderbaren Atmosphäre. Es war einer der letzten lauen
Abende und dazu diese gigantische Kulisse: Man hörte den See rauschen, der
ja eigentlich ein Meer ist, und hatte die beleuchtete Stadt mit ihren
großen Türmen hinter sich. Es waren über 40.000 Menschen bei diesem
Konzert. Ich weiß nicht, wie ich das verdient habe, aber die Presse hat
sich schon nach diesem Konzert überschlagen und getitelt „A new star was
born“ und ich sollte ja nur den Cassio singen! Ich hatte diese Rolle
bewusst für mein Amerika Debüt gewählt, aus Respekt vor dem Land und vor
seinen großen Opernhäusern. Zwei Jahre zuvor war ich schon einmal für eine
wesentlich größere Partie im Gespräch; ich habe mich aber damals dagegen
entschieden, da ich sie noch nie gesungen hatte. Ein Rollendebüt und das
Debüt in den Staaten - das war mir einfach zu riskant.
Seither habe ich viele neue Anfragen bekommen, nicht nur aus Chicago,
sondern auch von anderen Theatern. An der Lyric Opera werde ich nächstes
Jahr im März den Alfredo in »La Traviata« singen, wie auch an der Met im
Dezember 2005 und Februar 2006. Aber auch von den anderen großen Häusern
in den Staaten, wie San Francisco, habe ich Anfragen, und alle sagen, dass
sie unbedingt etwas mit mir machen möchten. Es hat mich schon sehr
beeindruckt, dass solche Opernhäuser, die ja auch ein großes Risiko tragen
- ein noch größeres als jene hier in Europa, weil sie eben rein privat
finanziert sind - einfach so spontan sagen können: „Ja wir wollen Sie für
das und das.
Arbeiten Sie trotz Ihres Erfolges weiterhin mit einem Gesangslehrer?
Wie wichtig ist es, die Entwicklung der Stimme immer weiter kontrollieren
zu lassen?
Ich habe vor allem einen so genannten, eigentlich gar nicht vom Gesang
kommenden „Coach“. Mit ihr gehe ich alle meine neuen Partien durch, und
sie sagt mir dann immer sofort: Halt, du drückst, das ist zu viel, der ist
zu tief, der sitzt nicht usw... Natürlich versuche ich daneben auch immer
wieder zu einem „richtigen“ Lehrer zu gehen, aber mir kommt auch zu Gute,
dass ich eine Frau habe, die ebenfalls Opernsängerin ist. Sie hat ein sehr
gutes Ohr und ist zugleich meine schärfste Kritikerin. Extrem von der Spur
abweichen kann man also nicht, weil dann der Partner - ich mache das
umgekehrt auch - die Notbremse zieht, und sagt, irgendwie läufst du in
eine falsche Richtung.
Wenn man neue Sachen singt, so wie ich jetzt gerade diese »Damnation«, ist
das natürlich besonders wichtig, wenn jemand da ist, der einen bremst. Als
ich den Faust zuerst allein einstudierte, habe ich schon bemerkt, dass ich
übers Ziel hinaus schieße, weil mich die Musik und diese Emotionen derart
mitgerissen haben. Ich habe schon einige Stücke, die man mir angetragen
hatte, abgelehnt, nicht weil ich denke, dass ich sie nicht singen könnte,
sondern weil ich einfach glaube, dass ich vom Kopf her noch nicht
abgeklärt und routiniert genug bin, um sie zu gestalten. Don José würde
ich zum Beispiel liebend gerne singen, aber der steht so unter Strom, und
das überträgt sich auch auf den Sänger als Person. Wenn man sich da zu
sehr mitreißen lässt, kann es sehr gefährlich werden.
Sie gastieren zurzeit wieder am Stuttgarter Opernhaus und singen
hier, wie bereits vor vier Jahren in der Premiere, den Jaquino. Viele
Opernbesucher stört an dieser Inszenierung des »Fidelio«, dass er durch
die Ausdehnung der gesprochenen Passagen mit Schauspieleinlagen fast schon
in die Nähe eines Schauspiels mit Musik gerückt wird. Können Sie diese
Bedenken nachvollziehen?
Ja und nein. Wenn ich nicht in dem Stück involviert wäre, und es sehen
würde, ohne irgendeine Vorkenntnis, dann würde ich mich auch sehr wundern.
Aber man muss doch auch sagen, dass »Fidelio« ein Singspiel ist, was
bedeutet, dass es aus einzelnen Musiknummern besteht, die durch Text
voneinander getrennt sind. Und ich denke auch, dass es von Beethoven so
angelegt worden ist, weil er gerade auf die Wirkung der einzelnen Stücke
mehr Wert gelegt hat, als auf den Gesamtbogen. Martin Kusej, der ja vom
Schauspiel kommt und keine Berührungsängste mit Dialogen hat, hat sich
diesen Teil besonders intensiv vorgenommen.
Das Extreme in seiner Inszenierung ist ja nicht, dass der Text relativ
lang ist, sondern dass zwischen den Textpassagen oft minutenlanges
Schweigen herrscht. Es handelt sich dabei aber nie um mehr als zwei
Minuten, in denen nichts gesprochen wird, und doch kommt es einem
unendlich vor. Ich finde, durch diese Anlage werden die Spannungen, die in
diesem Stück liegen, sehr stark hervorgehoben. Mir hat diese Produktion
auch Spaß gemacht, weil der Jaquino normalerweise eine wesentlich
geringere Tätigkeit auf der Bühne hat.
Anfang 1998, also kurz vor dem »Fidelio«, hatten Sie noch die
Gelegenheit, mit Giorgio Strehler in Mailand zu arbeiten, der während der
Proben zur »Cosi« verstorben ist. Was zeichnete die Arbeit mit diesem
Altmeister der Regie aus?
Die Arbeit mit Strehler war für mich eines der einschneidendsten
Erlebnisse, die ich bisher gehabt habe. Es war einfach unglaublich, wie
dieser Mann, der bereits weit über siebzig war, mit seiner unglaublichen
Energie und Präsenz diese Produktion beherrscht hat. Wir haben uns gefühlt
wie in der Schule.
Ich hatte Strehler in Mailand vorgesungen, und er war offenbar angetan von
mir - aber nicht von der Idee, mich als Ferrando zu besetzen. Seine
Begründung war, ich sei zu alt! Ich war bei diesem Vorsingen noch keine
27. Jeder Sänger rechnet damit, dass er irgendwann einmal an den Punkt
kommt, an dem man zu ihm sagt, dass er zu alt für eine Rolle sei, aber
dass mir das so früh passieren würde, damit hatte ich nicht gerechnet.
Aber Strehler wollte unbedingt ganz junge Leute haben. Seine erste Idee
war, alle sollten unter 20 sein. Das war natürlich vom musikalischen
Standpunkt her nicht realisierbar. Die nächste Messlatte war 25. Über die
war ich auch schon hinaus. Letztlich musste er dann doch Kompromisse in so
mancher Hinsicht machen.
„...das hat mir in all den Jahren meines Studiums
niemand beigebracht.“
Sie stammen aus München und haben an der dortigen Musikhochschule
studiert. Wie sind Sie zum Gesang und zu Ihrem Entschluss, Gesang zu
studieren, gekommen?
Ich bin in München geboren und aufgewachsen. Ich habe immer viel und gern
gesungen und schon als Kind gesagt: „Ich werde Opernsänger. Das war aber
so, als wenn man sagt, man wolle einmal Lokomotivführer werden. Mein
Großvater und mein Vater sind beide sehr begeisterte Opernliebhaber
gewesen, und es lief zu Hause ständig klassische Musik.
Durch meinen ersten richtigen Lehrer an der Hochschule in München habe ich
dann zum ersten Mal Begriffen, dass man Gesang auch studieren kann. Ich
war aber trotzdem noch der Meinung, ich müsse etwas anderes machen, weil
man damit kein Geld verdienen kann. Mein Vater, so sehr er Musik auch
mochte, fand das irgendwie eine brotlose Kunst, und ich gebe ihm in
gewissem Sinne auch Recht, denn es gibt genügend ausgebildete Sänger, die
damit nicht ihr Geld verdienen können. Nach dem Abitur habe ich
angefangen, Mathematik zu studieren, aber sehr schnell gemerkt, dass das
gar nicht mein Ding ist. Aus Spaß habe ich an der Hochschule die
Aufnahmeprüfung gemacht - in München und in Salzburg. Ich entschied mich
für München, weil das für mich sehr praktisch war.
Nach dem Abschluss Ihrer Gesangsausbildung sind Sie für zwei Jahre
als Ensemblemitglied an das Staatstheater in Saarbrücken gegangen. Wie
wichtig war diese Zeit für Sie, wenn Sie jetzt zurückblicken?
In Saarbrücken, von 1994-1996, waren meine Lehrjahre. Ich habe insgesamt
in diesen zwei Jahren in 14 Rollen debütiert. Ich hätte mich vielleicht
auch mehr wehren können, denn bis auf eine einzige Partie habe ich alles
gesungen, was ich machen sollte. Während des Studiums erahnt man noch
nicht, wie umfangreich das Arbeiten eigentlich ist. Heute macht mir das
nichts mehr aus, ich habe mich daran gewöhnt. Aber die Stimme und den
Körper daran zu gewöhnen, dass man sechs Mal die Woche acht Stunden am Tag
singt, das bringt einem kein Studium bei. Auf der Hochschule wird eine
Opernproduktion ein halbes Jahr lang vorbereitet, bis es letztlich zu
einer kleinen Serie von Aufführungen kommt. Und wenn man dann in den
Opernbetrieb hinein kommt, muss man von heute auf morgen ein Stück
erlernen, und hat immer drei oder vier Sachen gleichzeitig im Kopf. Das
wechselt anfangs tagtäglich zwischen den Fächern. Das hat mich sehr
geprägt. Mir hat damals jemand gesagt: “Wenn du das überlebst, dann hast
du gute Aussichten, in diesem Beruf weit zu kommen.“
Ich hatte einen typischen Anfängervertrag, in dem es lautete: Tenor für
Oper, Operette, Musical und nach Individualität - und das heißt eben
alles. Durch das viele Singen und Wechseln zwischen den Fächern habe ich
wirklich Schwierigkeiten bekommen und an diesem Beruf gezweifelt. Dann
konnte ich einen neuen Lehrer kennenlernen, der mir einen neuen Weg
gezeigt und mir auch klar gemacht hat, dass man immer mit seiner Stimme
singen muss.
Welche Sänger sind Vorbilder für Sie?
Nicolai Gedda ist ein Vorbild für mich. Ich hatte vor, wegen des Faust zu
ihm zu fahren, aber leider hat das nicht geklappt. Er hat das deutsche,
das französische und das italienische Fach gesungen, und seine Stimme ist
dabei immer weich und rund geblieben. Er hat alles abgedeckt, ohne
Probleme. Mir ist jetzt ein paar Mal »Benvenuto Cellini« angeboten worden,
das ist ja eine ewig lange Partie, und wenn man sich Geddas Aufnahme
anhört, denkt man, das ist alles ganz gemütlich. Wenn ich aber die Noten
dazu ansehe, weiß ich, dass das ein Hammer ist. Von den deutschen Tenören
ist es Fritz Wunderlich, wobei mich bei ihm beeindruckt, dass er eben als
Deutscher nicht nur in das deutsche Fach hineingerutscht ist.
Werther und Hoffmann wären auch Rollen für Sie?
Werther ist fraglos eine Partie, die ich sehr gerne Singen würde, denn
eine bessere französische Partie kann man sich nicht wünschen. Hoffmann
ist schon wieder eine von diesen stark emotionalen Partien.
Lohengrin oder Florestan?
Lohengrin, denke ich, wird bei mir irgendwann kommen. Aber den schiebe ich
noch möglichst weit vor mir her. Mir ist sogar bereits Siegfried angeboten
worden, zwar erst für 2007 oder so, aber dazu kann ich nur sagen: Was soll
das? Das habe ich auch jetzt zu Angeboten für Lohengrin gesagt. Was nützt
es mir, wenn ich als jüngster Lohengrin in die Geschichte eingehe, der
danach seine Stimme verloren hat? Ich denke schon, dass die Wagnersche Art
mir entgegenkommt, dieses rezitativische Singen mag ich sehr gerne.
In Konzerten mache ich manchmal schon solche Experimente. Im Sommer singe
ich unter Helmuth Rilling ein paar Mal den Florestan, den ich jetzt aber
noch auf keinen Fall auf der Bühne singen will. Rilling vertraue ich
einfach. Ich habe bereits viele Sachen unter ihm gesungen.
Können Sie noch weitere fest eingeplante Projekte nennen?
Ich werde im nächsten Sommer in Salzburg unter der musikalischen Leitung
von vor Ivor Bolton Belmonte und 2004, ebenfalls in Salzburg, den Tamino
in einer Wiederaufnahme von Achim Freyers »Zauberflöte« singen. Als Titus
werde ich 2004 in Hamburg auf der Bühne stehen. Auch den Cassio singe ich
wieder 2004 an der Pariser Bastille. |
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| TZ, 19.02.2008 |
| Jetzt kommt er nach Hause |
| Der Münchner Startenor
Jonas Kaufmann im tz-Gespräch |
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Jonas
Kaufmann, Münchner Tenor mit Sitz in Zürich (noch), 38, internationaler
Top-Sänger. Am Sonntag gibt er einen Arienabend im Herkulessaal, und der
ist rappelvoll. Doch Kaufmann kommt wieder - und das nicht zu knapp. Wir
sprachen mit dem Sänger.
Der Herkulessaal ist voll - und das mit einem Arienabend. Das passiert
eigentlich nie. Dürstet Deutschland nach einem neuen einheimischen
Sängerhelden?
Jonas Kaufmann: "Das sieht ein bisserl so aus. Ich war selbst überrascht,
das können Sie mir glauben."
Die Staatsoper hatte Sie ja verschlafen - doch das wird unter Klaus
Bachler anders.
"Ein frischer Wind tut der Staatsoper sicherlich gut. Ich war mit Hermann
Prey gut befreundet. Als er mich das erste Mal gehört hat, packte er mich
am Arm und zerrte mich zu Sir Peter Jonas: ,Den musst du verpflichten! "
sagte Prey. Aber es ist nie etwas passiert! Irgendwann reichte es mir: Ich
sang regelmäßig in Zürich, wo ich nun schon länger lebe. Warum also in
meiner Heimatstadt siechen, wenn ich dort arbeitslos bin? Und nur als
Einspringer zu fungieren, nur weil ich halt zufällig in der Stadt war, das
konnte es auch nicht sein. Deshalb bin ich weg."
Das wird sich ändern...
"Dieses Jahr den Liederabend, nächstes Jahr eine ,Traviata' und den
,Lohengrin: Übernächstes Jahr wird es eine französische Oper geben, 2011
wieder eine deutsche Oper. Dann habe ich mein Repertoire so ziemlich
abgedeckt. Jetzt ist man an der Staatsoper mit Feuereifer um mich bemüht
und das ist sehr schön. Aber die Angebote bezogen sich zunächst nur aufs
deutsche Fach, und das würde mich einengen und meiner Stimme schaden.
,Seid mir nicht bös', sagte ich, ,aber das ist mir zu speziell'. Jetzt
haben wir eine gute Mischung."
Würden Sie wieder nach München ziehen?
"Das wäre mein Traum, hier zu leben und regelmäßig aufzutreten! Jetzt muss
man abwarten, ob alles so köstlich schmeckt, wie es duftet. Ich kann mir
vorstellen, mich dauerhaft ans Haus zu binden. Also nicht als
Ensemblemitglied, aber mit einer bestimmten Anzahl an Premieren und
Auftritten."
Ihr Repertoire ist sehr vielfältig: Deutsch, Italienisch,
Französisch... .
"... obwohl mich Sprachen in der Schule nie sonderlich interessiert haben.
Ich war fasziniert von Mathematik, was ich auch studiert hatte. Zunächst.
Meine Eltern meinten, man sollte was Handfestes haben, bevor man sich der
brotlosen Kunst zuwendet. Aber als Kind war ich viel mit meinen Eltern in
Italien, und auf dem Wilhelmsgymnasium hatte ich auch zwei ,tote'
Sprachen: Griechisch und Latein - und gerade von Latein profitiere ich. Es
ist wichtig, dass man weiß, was man singt."
Klingt logisch.
"Sie werden lachen: Da gibt es einige Ausnahmen. Ein Sänger hatte zum
Beispiel mal in seine Noten Gesichter eingezeichnet: mal lachend, mal
traurig, mal wütend, um ungefähr zu wissen, um was es gerade geht."
Sie haben mal gesagt, Sie würden dafür bezahlt, dass Sie jeden Abend
eine Therapie machen - auf der Bühne... "
"Weil Opernfiguren Extreme sind. Ich frage mich: Was muss passieren, dass
ich so werde wie die Person, die ich verkörpere - und sei es zum Mörder?
Das ist eine Forschungsarbeit ins innere Ich. Und dann kann ich mich auf
der Bühne ausleben - wenn man den Herzog im ,Rigoletto' singt, der jede
Nacht eine andere Frau ins Bett zerrt, dann muss ich das privat nicht mehr
machen." ! (lacht)
Sie Glücklicher...
"Nicht wahr?"
Wobei es darauf ankommt, wer Ihnen auf der Bühne gerade wieder zu Füßen
liegt.
"Da haben Sie Recht."
Stichwort Anna Netrebko.
"Das war klar, dass diese Frage jetzt kommt! Anna ist eine unheimlich
sympathische Frau, nett, quirlig-verrückt. Man hat sehr viel zu lachen mit
ihr."
Sehen Sie Ähnlichkeiten bezüglich der Karriere?
"Anna wurde über Nacht hochkatapultiert, seit Salzburgs ,Don Giovanni'.
Das ist bei mir anders. Ich möchte die Leiter Schritt für Schritt hoch,
dann ist sie stabiler. Mir reicht meine Leiter. Umso schöner für sie und
uns, dass Annas Stimme und sie trotz des Rummels noch mal gereift sind.
Ich würde allerdings niemals eine so öffentliche Person sein wollen. Da
gibt es Grenzen."
Das wird Ihre Familie Ihnen danken. Obwohl Sie ja wohl wenig zu
Hause...
"Ich weiß, was Sie sagen wollen: Leihvater, Vater für eine Nacht... Das
wird natürlich immer massiver, aber bei uns geht's rund mit drei Kindern!
Die Großen verstehen das eher, wenn man unterwegs und zwischendrin nur für
einen Tag daheim ist. Aber als mein Dreijähriger mich an der Tür in den
Arm nahm und als erstes fragte: ,Papa, wann musst du wieder weg?', da hat
es mir wehgetan. In dem Alter ist es besser, lieber nicht für eine Nacht
,rüberzujetten. Aber von wegen Leihvater! Natürlich habe ich alle Kinder
auch gewickelt. Und meine Frau hatte ein gutes Timing: Ich konnte bei
jeder Geburt mit dabei sein. Denn Verpflichtungen schließt man in meiner
Branche ja früher als neun Monate im voraus..."
MATTHIAS BIEBER |
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| Klassikakzente 2/2008 |
| Der klassische Fragebogen |
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Musik
ist eine heilige Kunst, oder...?
Kunst ist schön, macht aber viel Arbeit. (Karl Valentin)
Könnten Sie wählen, in welcher Zeit hätten Sie gern gelebt?
Im Mittelalter als Minnesänger von Burg zu Burg...
Welchen Komponisten der Vergangenheit würden Sie bitten, ein Stück für
Sie zu komponieren?
Gustav Mahler für ein Requiem.
Auf welches nichtmusikalische Abenteuer würden Sie sich gern einmal
einlassen?
Einmal um die Welt segeln.
Wie sähe Ihr ideales Publikum aus?
Aufmerksam und ausgeschlafen, ohne Husten und Handy —eben so wie immer ;-)
Welchem Maler aus der Vergangenheit oder Gegenwart hätten Sie gern einmal
Modell gesessen?
Mark Rothko in seiner gegenständlichen Phase.
Ihr musikalisches Credo?
Oper wurde erfunden, um das Publikum zu erfreuen und nicht umgekehrt!
Welches war Ihre musikalisch aufregendste Begegnung?
Das erste Duett mit meiner Frau.
Welche Begegnung würden Sie in der Fantasie gern herbeiführen?
Eine Gesangsstunde bei Caruso.
Welches Gericht käme nie auf Ihren Tisch?
Dosenravioli mit Apfelmus.
Welcher Komponist bzw. welches Werk wird Ihrer Meinung nach heutzutage
überschätzt bzw. unterschätzt?
Ferdinando Paer, er schrieb die „Ur-Leonore“ lange vor Ludwig van Beethoven,
der sich so einiges davon aneignete.
Welches der vier Temperamente - sanguinisch, melancholisch, cholerisch,
phlegmatisch —entspricht Ihrem Wesen am ehesten?
Eindeutig sanguinisch.
Könnte man Ihnen in einem Sportstadion begegnen?
Sie meinen doch hoffentlich nicht aktiv!?! Ansonsten bin ich für Fußball
immer zu haben.
Welches Buch liegt neben der Stimmgabel und welches auf Ihrem Nachttisch?
„Kadenzen“ von Franz Welser-Möst, „Kinder und Mathematik" von Hartmut
Spiegel und Christoph Selter.
Welches Musikstück treibt Ihnen den Schweiß auf die Stirn?
Wahrscheinlich meine Abschiedsvorstellung als Tristan.
Welche Aussage über Musik möchten Sie nie wieder hören?
Oper ist tot!
Mit welcher Märchengestalt würden Sie sich identifizieren?
Hans im Glück.
Der einzige Weg, eine Versuchung loszuwerden, ist, ihr nachzugeben, sagt
Oscar Wilde. Was sagen Sie?
Der Reiz einer Versuchung liegt gerade darin, ihr widerstehen zu können.
JONAS KAUFMANN |
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| Hoffnungsträger der deutschen
Klassikszene |
| NDR Kultur:
Klassik à la carte | 25.02.2008 |
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Podcast-Link |
| mp3 Format |
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| Talkshow, 3 nach 9, RB/NDR 3,
am 22. Februar 2008 |
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Jonas
Kaufmann - Opernstar
Er ist der neue deutsche Opernstar – schon vor Veröffentlichung
seiner ersten CD "Romantic Arias“ stehen die Medien Kopf. Stimme, Aussehen,
Ausstrahlung, das passt alles so gut, dass Jonas Kaufmann in London "La
Traviata“ an der Seite von Anna Netrebko singen durfte – oder sie an
seiner? Realvideo, 15 Minuten
Play |
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| Jonas Kaufmann |
| Ein Münchner im Himmel |
| Die internationale Tenorszene hat
– wenn man so will – in letzter Zeit ein wenig Latinoschlagseite. Doch mit
Jonas Kaufmann könnte dies bald anders werden. Er beherrscht mit den großen
italienischen, französischen und deutschen Rollen ein unglaublich breites
Repertoire. Mit Robert Fraunholzer sprach der Münchner über Haare, Sport und
Stimmbandtraining. |
RONDO:
Herr Kaufmann, Sie haben die Haare ab. Hat Ihnen die neue Plattenfirma
das auch erlaubt?
Jonas Kaufmann: Wer könnte es mir verbieten? Ich habe lange genug lange
Haare gehabt. Die haben mich vor Perücken und anderen Entstellungsversuchen
bewahrt. Aber vielleicht sehe ich in vier Wochen schon wieder wie ein
Rockstar aus.
RONDO: Genau dieses Image wird Ihnen von PR-Abteilungen gerne
nachgesagt. Was ist rockstarmäßig an Ihnen?
Kaufmann: Einige Jeanssachen vielleicht, die den Leuten das Gefühl
geben, bald ist wieder Frühling. Ich laufe gern mit Sonnenbrille im Haar
herum, weil man mir ein Haarband nicht abnehmen würde. Aber ich trinke fast
keinen Alkohol, außer Bier. Immerhin komme ich aus München. Ich rauche
nicht. Ich habe kaum Lampenfieber. Ich gehe auf die Bühne, mache meinen Job,
und danach ist die Sache für mich erledigt. Mehr Rockstar kann ich mir nicht
leisten. Sexsymbol ist Nebensache.
RONDO: Was ist wirklich außergewöhnlich an Ihnen?
Kaufmann: Ich bin ein Deutscher unter vielen Südamerikanern. Momentan
hat der Markt, was Tenöre anbetrifft, sozusagen Latinoschlagseite. Ich weiß
auch nicht, woran das liegt. Als Zentraleuropäer stellt man sich vielleicht
vor, dass in Südamerika die sängerische Passion mit der Muttermilch
aufgesogen wird. Und dass wir hier diese Leidenschaft nicht ganz aufbringen
können. Ich hoffe, diese Annahme Lügen strafen zu können.
RONDO: Sie sind dermaßen vielseitig, dass man Sie in ein und
derselben Woche als Mozarts Tamino, Wagners Parsifal und Verdis Alfredo
erleben kann. Wie lange brauchen Sie zum Umschalten?
Kaufmann: Nicht lange. Tamino kann relativ kräftig gesungen werden,
und Parsifal ist eher leicht – außer beim großen Ausbruch im zweiten Akt.
Ich habe Anfang des Jahres Don José in »Carmen« und zwei Tage danach den
»Rigoletto«-Herzog gesungen. Das ist schon schwieriger. Denn die Tessitura,
also die durchschnittliche Höhe der beiden Partien, ist sehr
unterschiedlich.
RONDO: Warum muten Sie sich das zu?
Kaufmann: Ich habe es mir selber eingebrockt. Denn ich habe die
Erfahrung gemacht, dass bei mir gerade die Mischung das Besondere und auch
das für mich Gesunde ist. Meine Stimme blüht auf, wenn ich Verschiedenes zu
tun bekomme. Wenn ich immer nur in dieselbe Kerbe haue, leiert mein Tenor
aus.
RONDO: Müssen Sie, um das durchzuhalten, enthaltsam leben?
Kaufmann: Nein. Viele Kollegen schweigen tagelang, um den Wechsel
zwischen den Partien zu bewältigen. Ich nehme das Singen von der sportlichen
Seite. Die Stimmbänder sind ein Muskelapparat, der wohldosiert, aber
regelmäßig trainiert werden sollte. Ich brauche zehn bis 15 Minuten zum
Aufwärmen pro Tag. Dann mache ich Yogaübungen und singe ein Paar Phrasen, so
wie ein Fußballer am Morgen einige Runden läuft. Auf den »aufgelockerten«
Stimmbändern aufbauend, versuche ich den neuen Stil zu finden.
RONDO: Tenöre wirken gemeinhin nicht besonders sportlich.
Kaufmann: Mehrfach pro Woche ins Fitnessstudio zu gehen, dazu habe
auch ich keine Lust. Ich schwimme, fahre gerne Rad und gehe in die Berge.
Wenn man am Tag mehrere Stunden szenische Proben hinter sich bringt, hat man
genug getan.
RONDO: Ihre neue CD verrät, dass Sie mit Macht ins italienische Fach
vorpreschen.
Kaufmann: Ich wollte gern einen Überblick über mich geben. Es ist
keine Rolle drauf, die ich nicht auch auf der Bühne gesungen hätte – oder
demnächst singen werde. Im Grunde komme ich von Mozart her. Aber ich habe
von Beginn an leichte Verdipartien und etliche Franzosen gesungen. Die
Rollen sind im Laufe der Zeit immer mächtiger und »schwerer« geworden. Ich
habe mir zur Prämisse gemacht, immer der Stimme zu folgen, nicht einem
abstrakten Plan. Und ich sehe, dass ich diesen Weg sozusagen bis zum Ende
weitergehen kann. Also bis zu Tristan und den richtig schweren Brocken.
RONDO: Finden Sie das nicht gefährlich?
Kaufmann: Wagner ist für mich die Königsdisziplin. Und wenn ich nicht
irgendetwas falsch mache, wird es auch dazu kommen. Je ebenmäßiger man eine
Karriere beschreitet, desto länger hält sie. Ich könnte schon jetzt drei,
vier Stunden durchbrüllen, nur ist ja das nicht unbedingt das Ziel.
RONDO: Wird Wagner eigentlich so viel besser bezahlt?
Kaufmann: Ehrlich gesagt, ja. Wenn man sich auf das ganz schwere Fach
konzentriert, kann man in relativ kurzer Zeit sehr viel Geld verdienen. Nur
liebe ich diesen Beruf viel zu sehr, um in sechs, sieben Jahren so viel Geld
heranzuscheffeln, dass ich mich dann zur Ruhe setzen könnte – und vielleicht
müsste, weil die Stimme dann ruiniert wäre. Die Konkurrenz unter
Wagnertenören ist eher klein, deshalb sind die Angebote und die
Verlockungen, alles sofort zu machen, umso größer. Einige Tenöre lassen ihre
Stimme bewusst härter werden, um über jedes Orchester hinwegpfeifen zu
können.
RONDO: Sie nicht?
Kaufmann: Nein, ich hole mir bei Verdi, Puccini und Bizet die
Weichheit, die ich mir im deutschen Fach wünsche.
RONDO: Repräsentieren Sie durch Ihre Vielseitigkeit ein Modell von
gestern?
Kaufmann: In gewisser Weise schon. In den 20er und 30er Jahren haben
viele Tenöre das gesamte Repertoire vom »Postillion von Lonjumeau« bis zu
»Lohengrin« gesungen, und zwar parallel. Nur haben sich unsere
Hörgewohnheiten so sehr verändert, dass wir in Fachbegriffen hören. Durch
diese Einengung bekommt die Stimme kaum Chancen, sich zu entwickeln. Gewiss
gibt es Stimmen, die ideal auf einem bestimmten Repertoire liegen. Meine
nicht.
RONDO: Das Image wird immer wichtiger. Gefällt Ihnen das?
Kaufmann: Man versucht halt mit allen Mitteln, etwas Exotisches aus
einem Charakter herauszukitzeln. Ich muss jeweils für mehrere Monate Koffer
packen, da sind verrückte Designersachen ziemlich unpraktisch.
RONDO: Im Internet kursieren Fotos aus jener Zeit, als sie noch ohne
Drei-Tage-Bart herumliefen. Ist die Klassik derart veräußerlicht?
Kaufmann: Vielleicht, aber auf meiner Seite ist alles nur Ausdruck
einer gewissen Arbeitsscheu. Ich hatte meine Haare zum Beispiel aus purer
Faulheit wachsen lassen. Damals stand gerade die Eröffnungsproduktion des
Nuovo Piccolo Teatro in Mailand an. Ich wurde prompt abgelehnt. Als ich dann
doch noch engagiert wurde und frisch rasiert mit kurzen Haaren zu den Proben
erschien, haben alle einen Schreck gekriegt und mir eine Perücke aufgesetzt.
Das hat mich so gewurmt! Da habe ich mir geschworen: Nie wieder Perücke! |
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TENORFÄCHER: TAMINO, TRISTAN, TURIDDU
Denkbar verschieden präsentieren sich in Mozarts »Zauberflöte« der Mohr
Monostatos und der Prinz Tamino; der charakterlichen Unterschiedlichkeit
entspricht auch eine stimmliche: Monostatos ist ein Paradebeispiel für das
Fach des Spieltenors. Stimmlich und körperlich wendig hat er zu sein,
und eine deklamationsnahe Singweise ist für ihn von Vorteil, denn er hat
viel Text zu transportieren. Von Tamino dagegen erwartet man jugendlichen
Schmelz, ausgeprägte Legatobegabung und gute Höhe – seine Partie ist eine
Paraderolle für einen lyrischen Tenor.
Und wenn Wagners »Meistersinger« auf dem Spielplan stehen, dann kann sich
der Spieltenor (auch Tenorbuffo genannt) möglicherweise die Partie
des Lehrbubens David ergattern, falls er über genügend Durchschlagskraft
verfügt, um sich auch gegen Wagners Orchester behaupten zu können; womöglich
schafft er es sogar, sich im Falle einer Aufführung von Wagners »Ring« die
Rolle des Zwergs Mime zu erarbeiten, die ihn stimmlich wie darstellerisch
noch stärker fordert; dann darf er sich Charaktertenor nennen. Der
lyrische Tenor hingegen müsste noch einige Briketts zulegen, um in den
»Meistersingern « die Partie des Stolzing verkörpern zu können; nicht selten
landen die Taminosänger, wenn sie in den »Meistersingern« gefragt sind,
daher auch beim David, während für den Stolzing ein jugendlicher
Heldentenor gebraucht wird. Einen solchen benötigt man auch etwa für die
Partie des Max in Webers »Freischütz«.
Reüssiert ein solcher Heldenanwärter in seinem Fach und baut seine Stimme in
puncto Volumen und Durchschlagskraft weiter aus, ohne sie kaputt zu machen,
dann kann er sich zum veritablen Heldentenor entwickeln: Dieser muss
über eine sehr kräftige und tragfähige Stimme mit guter Tiefe und Mittellage
verfügen, und er braucht vor allem ein großes Durchhaltevermögen, denn seine
Partien, darunter Wagners »Tristan« und »Tannhäuser«, sind in jeder Hinsicht
sehr fordernd. Dafür darf er in der Vollhöhe vielleicht etwas
eingeschränkter sein: Heldentenorpartien bewegen sich über weite Strecken
nicht über ein hohes A oder B hinaus.
Damit würde der Held im italienischen Fach freilich nicht weit kommen: Der
Spintotenor, das Gegenstück zum deutschen Helden, braucht eine
ausgeprägte Höhensicherheit mindestens bis zum hohen C. Partien wie Rodolfo
in »La Bohème« oder Cavaradossi in »Tosca« gehören zu seinem Repertoire.
Noch weitaus leichter als er sollte der Tenore di grazia sich in
höchste Lagen aufschwingen können: Seine Rollen, die sich in Opern von
Rossini, Bellini oder Donizetti finden, gehen im Extremfall schon mal um
eine Terz über das C hinaus und verlangen außerdem eine sehr gute
Koloraturfähigkeit.
Übrigens: Fächereinteilungen dieser Art dienen allenfalls der
Orientierung und sind heiß umstritten. Sie haben auch keine festen Mauern
als Grenzen: Viele Sänger decken gleichzeitig oder nacheinander mehrere
solcher »Fächer« ab. mw |
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| 3. Februar 2008 |
| Video, ARD, Titel, Thesen,
Temperamente (ttt) |
| mit kurzen Ausschnitten aus La Traviata, London
(mit Anna Netrebko) |
| Neues deutsches Stimmwunder -
der Tenor Jonas Kaufmann |
Realvideo
Textversion des Beitrags:
Er ist der beste Tenor, den Deutschland zur Zeit zu bieten hat -
Jonas Kaufmann. Mit Anna Netrebko singt er das Publikum um den Verstand.
Nach der letzten Vorstellung von „La Traviata“ in London galoppiert er zum
Interview mit der Starsopranistin, Anna Netrebko noch im Kostüm–
Partystimmung!
Anna Netrebko: "Alle sagten mir: Du MUSST mit dem Kaufmann singen! Und es
stimmt: Er ist einfach phantastisch!"
Kaufmann – wer ist dieser lachende Tenor, der im Ausland schon längst ein
Star ist. Mit Pavarotti und Wunderlich verglichen wird. Den man aber bei uns
nur selten gehört hat, obwohl er doch ein echter Bayer ist. Der lässig wie
ein Popstar rüberkommt und trotzdem der Schwarm aller Schwiegermütter ist.
Kaufmann: einer, der zunächst nur so zum Spaß sang...
Jonas Kaufmann: "Was gibt es Schöneres, wenn man aus seinem Hobby einen
Beruf macht und damit noch richtig Geld verdient. Ist doch phantastisch!"
In der Tat nicht schlecht, wenn man bedenkt, dass Kaufmann beinahe
Mathelehrer geworden wäre! Seit Jahren schon singt er nun in den
allerwichtigsten Häusern: von der New Yorker Met bis zur Mailänder Scala.
Jetzt stellt er sich mit einer Solo-CD vor: "Romantische Arien". Natürlich
schmelzen wir dahin – völlig unnötig, ihn auf dem Cover noch als Latin Lover
zu vermarkten.
Jonas Kaufmann: "Das ist ja schön und nett und ich fühle mich geschmeichelt,
wenn man das erwähnt, aber letztlich ist das nichts, was ich aus eigener
Leistung erreicht habe. Das ist etwas, was man in mich hinein projiziert."
Aber er macht es uns auch leicht – er singt sie nicht nur - er lebt seine
Rollen!
Jonas Kaufmann: "Diese ganzen Gefühle, die man da erzeugt, muss man
letztlich auch in sich tragen. Obwohl das gar nicht mit Worten zu fassen
ist, ist es irgendwo zwischen den Zeilen. Das liegt eben daran, dass die
Stimme dieses… Es gibt dieses hochtrabende Wort: die Stimme ist der Spiegel
der Seele. Im tiefsten Kern stimmt das."
Und weil man diese Echtheit bei Kaufmann spürt, stürmt das Publikum seine
Vorstellungen. Weil seine Kunst unsere Sehnsucht nach Leidenschaft nährt,
aber trotzdem Tiefe hat, weil er mehr ist als ein Schönling. Was folgt, ist
der Beifall wie nach dem„La Traviata“-Abend. Doch danach droht immer der
Absturz.
Jonas Kaufmann: "Ich bin in einer fremden Stadt, ich stehe auf der Bühne,
ich habe Erfolg, das Publikum jubelt, man ist wirklich auf Wolke Sieben. Und
dann verlässt man das Theater. Wenn man Pech hat, hat man keine Freunde,
keine Kollegen da. Das heißt, man geht in sein Hotel oder sein Apartement
und fällt in ein Loch."
Das ist der Moment, in dem die meisten Tenöre anfangen zu essen. Dem
„Pavarotti-Speck“ entgeht Kaufmann durch viel Bewegung. Außerdem ist er
Vater von drei Kindern, die halten fit, sagt er.
Plötzlich hat er was gehört. Eine Straßenkünstlerin singt eine Arie aus „La
Traviata“. Kaufmann lauscht: Wenige Meter neben dem Royal Opera House, wo er
gerade noch die gleiche Oper sang – das amüsiert den Star - mehr noch: er
freut sich. Genau diese Natürlichkeit ist es, die er auch auf der Bühne hat.
Jetzt wird es Zeit, dass man ihn endlich auch bei uns besser kennen lernt! |
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| Opera Now Jan/Feb 2008 |
| The performing voice - Jonas
Kaufmann |
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Mark
Glanville talks to tenor Jonas Kaufmann about the importance of being
flexible in the roles he sings
Mark Glanville: Singers are often identified with
a particular vocal territory, but you seem happy singing a variety of
seemingly incompatible repertoire. How have you achieved this?
Jonas Kaufmann: There once
was a time when this was absolutely normal. People would even sing Pamina
and Brünnhilde at the same time. I think maybe it’s a matter of taste that
in the Wagnerian repertoire it became more popular to have heavier voices.
For Mozart, singers used to specialise in being very flexible and very
lightweight. When I started, about 10 years ago, somebody advised me that if
I wanted to climb up to the top I should specialise in something, and try to
be at least one of the top three in a particular role, so every house in the
world, when they put that opera on the schedule, would have to think about
using me. That is one way of doing things. But for me it’s a boring way,
because I don’t like singing the same repertoire all the time. I feel that
it is dangerous for my voice to always sing the same stuff, because you
don’t pay so much attention to what you’re doing. If you’ve sung a role a
hundred times, maybe you don’t even bother to warm up, because you think
it’s a piece of cake — and then you start making mistakes, and perhaps you
don’t realise until it’s too late to solve the problems. The experience of
having tried out other repertoire repays you. It allows you to put extra
dimensions into other things. Take the Carmen [at the Royal Opera House,
Covent Garden, 2006/2007 season]. There’s such a big development from the
very beginning where José is a shy, brave soldier who’s so happy that Mummy
is writing him some letters, to the end where there’s a demented, driven
person, completely out of his mind. The voice should show all these
dimensions. Because I still sing Lieder and the Mozart repertory, the first
act duet in Carmen is not a problem at all for me; and then at the end, I
use my experiences from the German repertoire — Parsifal, Meistersinger,
Freischütz, Fidelio, things like that, so the fourth act is nothing. Well,
perhaps not nothing, but I know how to handle it!
MG: Did you have a very
natural singing voice?
JK: The goal is to make it
sound very natural, but it’s a long path. One of the main secrets is to
discover the ‘sound’ of your voice. Everybody has their own sound because of
their physiognomy. When you study, you try to imitate people that you
admire, that you think are right for you. In my case they expected the voice
of a young, typical German tenor, so they really forced me to sound like a
Peter Schreier. He made that sound to perfection. I manipulated my voice so
much, to make it sound that lightweight, that flexible. But after the first
year of my ‘Fest’ contract I really had problems. I realised that I had no
idea how to sustain the voice every day several hours, six days a week. It
ended in a catastrophe. I said, ‘If this is singing, then I have to do
something else, because I’m really suffering, keeping my fingers crossed
every time I go on stage that it will work, and the voice will sustain.
Finally I went to an American
baritone, Michael Rhodes. He had studied in New York and heard all the great
singers in the States. He made me sing every vowel with an open mouth,
including an ‘ee’, in more or less the same position. That relaxes the voice
box. It took a while. And then he said, ‘Sing with your own voice,’ and I
said, ‘Well, every time I do that for real — as opposed to in the bathroom
or the elevator — people say, “No, no, don’t do that! It’s absolutely
wrong!”’ But he said, ‘No, this is your voice. Just let it out.’ Even if it
sounded a little bit crude and weird at first, eventually I was able to sing
for eight hours a day, and wake up the next morning and the voice was fresh.
Before that I had had lessons with teachers where I couldn’t sustain three
quarters of an hour and I came out being unable to talk. And still I went
back and tried it again. So when I finally had that experience, I thought,
‘Wow! My voice is still there.
The next step was to sing everything
with that voice, not with a ‘typical’ Verdi or Mozart voice, or whatever.
Colours are very important to me — to add as many colours into a part, and
to show so many levels and dimensions, but, with all that, you must never
lose the centre of your voice, where you are really based. When I’m singing
Mozart, I’m singing with my voice, which means it’s not Peter Schreier or a
typical Mozart voice. I’m doing it with full body. It’s not the volume
itself that counts the most. It’s more the style. Within your limits you
have to do your own piano and your own forte. In New York they might about
my Tamino, ‘This is a real Mozart sound,’ but at the same time they ask,
‘Are you interested in singing Siegmund, because we can hear that in your
voice?’ It’s the exact same volume. To do that in Mozart seems very strange,
but it’s not, because it’s stylistically right, even though my forte isn’t
the forte of a typical Mozart tenor. There’s an old Böhm recording of Die
Zauberflöte with Evelyn Lear as Pamina. You wouldn’t expect her to sing
Mozart, but she holds back, keeping the style in the first act in the duets,
and then in the suicide scene, when the ‘typical’ sopranos in that
repertoire have nothing to add, she says, ‘Well, hello!’
MG: You have a wide range of
characters that you sing. Are you finding things within yourself when you‘re
playing these characters, or are you basically using your imagination to
find out what these people might be like?
JK: Hopefully, it’s a mixture
of both. For me, performing on the stage is like being paid to do therapy.
You can live out the darkest sides of yourself. It’s not that I have a
murderous side, but if you search long enough you will find a way to combine
your own character with a murderous person. Then again, you shouldn’t go too
far! I know people who come out of the theatre and can’t leave the character
behind. Hours and hours later they are still that personality, and that is a
little bit odd. But I try as much as possible to feel as if I could be this
person. For me that’s the only way to make it as credible as possible.
Of course there is ‘acting’. When
you have a long opera, four or five hours sometimes, you won’t sustain the
whole time. There are certain moments when you turn off for a couple of
seconds. Then, of course, you have to ‘act’ to cover that. Experience on
stage is the most important thing. To control deep inside, not to go over
the top, to always keep within your limits. Always keep in mind that you’re
going to have to do it again, and it’s not going to be the last role of your
life. Of course, you are testing your limits sometimes.
In the Carmen last year, the fourth
act was extremely violent, the real thing. We were really fighting hard, and
people were sitting on the edge of their seats thinking, ‘Are they crazy? Is
it supposed to be like that?’ We were panting for breath, and then we had to
sing those last long, smooth phrases completely exhausted. If you’re playing
a character who’s deeply depressed and crying, and has to be out of breath
because everybody’s seen him run up and down those steps so many times, why
should he sing without it having any effect on his voice? It’s not real. You
have to hear his weakness, in the voice too. So I don’t care if sometimes
it’s not the perfect CD sound, because in the context of being on stage and
at that moment in the story, it’s the perfect one. When you have to do
physical things, like run while you’re singing, you’re not using the air to
breathe, only to produce the sound. So if your body says, ‘Breathe,’ and the
phrase is not over, you can’t. But you have to. In this production it felt
as if it was the split second before fainting. It’s interesting to find out
your limits. Then you think of what you have to do to not end up there
again, to find the perfect balance, to do everything as you would like to
till the very end without collapsing.
MG: When you‘re learning a
role do you find the character first and foremost through the voice and
music?
JK: Of course, the music
shows you a certain direction, which you can’t ignore. With Monteverdi, it’s
up to you to build a character. Even the orchestra at that time could decide
how it should sound. There are so many variations open to you. There is much
more opportunity than with, say, verismo, where there is just one line that
you can follow. But I’m thinking about the characters all the time, trying
to discover their weaknesses, their different sides, to add something, if
they have a special tic something you can see. In Carmen I wanted the
audience to think from the very beginning that this José is not the
handsome, nice guy he seems to be. I tried to explode from one second to the
other, and people said, ‘What was that?!’ It’s not written in the music, not
at all, but I read the Merimée novel to discover more about this character.
Then you do it again and you discover something new, and think: why don’t I
try this, within the limits of the production? That’s another reason why I
try to avoid singing the same part many times in a row, because it’s very
easy to fall back into the same routine. If the director leaves you alone
and lets you do your own thing, what do you do? You fall back into the
things you’ve done before and you’re not trying to discover something new —
Another costume, but it’s more or less the same. |
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ZDF (Zweites Deutsches Fernsehen), aspekte,
18.01.2008
Jonas Kaufmann - Der Tenor im Porträt |
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Video Jonas
Kaufmann - Der Tenor im Porträt |
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Video Jonas Kaufmann im ausführlichen aspekte-Interview |
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| Text des Kommentars |
Von der Mathematik zur großen Bühne
Der deutsche Weltklasse-Tenor Jonas Kaufmann |
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So hat Pavarotti sich wohl nicht vorbereitet. Im Opernhaus Zürich macht er
Leib und Stimme schmiegsam wie ein Leistungssportler: Jonas Kaufmann, kurz
vor Beginn von "La Bohème".Seine lampenfieberfreie Unbeschwertheit ist das
eine. Das andere sein fulminantes Spiel mit Emotionen - denen des Publikums
und den eigenen: eine Farbpalette unzähliger Stimmungen.
"La Traviata" singt er zurzeit im Royal Opera House. Jonas Kaufmann ist ein
Romantiker, der sich nicht von sich selbst berauschen lässt. Überraschend
ist zum Beispiel, dass er vor der Bühnenkarriere zunächst Mathematik
studierte, denn er war sich seines Talents keineswegs sicher. Und zu Beginn
ging seine Karriereauch nicht wie im Traum und immer nur bergauf. Im
Stadttheater Saarbrücken stand er einst vor dem Aus.
Mit Anna Netrebko in "La Traviata"
In London steht er nun mit Mega-Star Anna Netrebko auf der Bühne. Mithalten
kann er auch mit einem weiteren Superstar, Rolando Villazón - der Kaufmanns
Partie in "La Traviata" noch in Salzburg sang. Rolando Villazóns Stimme hat
inzwischen ernsthaft Schaden genommen. Er pausiert seit Monaten. Kaufmann
kennt die Gefahr, er sagt lieber ab, wenn er sich nicht fit fühlt.
Tenöre werden heute in Schubladen gesteckt: italienisches Fach, deutsches
Fach, lyrischer Tenor, dramatischer Tenor. Kaufmanns Stimme aber gibt alles
her. Das unterscheidet sie. So gehört zu seinem Repertoire beispielsweise
auch Friedrich von Flotows "Martha".
Weg an die Spitze
Jonas Kaufmann erinnert vor allem an einen großen deutschen Sänger
vergangener Tage: den mit 36 Jahren tödlich verunglückten Fritz Wunderlich -
ein Idol Kaufmanns. Je berühmter er nun wird, desto größer ist der
Leistungsdruck. In Zürich, "La Bohème" ist gemeistert, geht's ab nach Hause,
zu Frau und drei Kindern. Jonas Kaufmann: Ein deutscher Tenor am Beginn
seines Weges an die absolute Spitze.
von Wolfgang Herles |
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| The Independent, Profiles |
| My week: Jonas Kaufmann |
| The Royal Opera House star on the week he
sang opposite a leading lady he had only just met |
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Interview by Marlijn Folkers
Published: 19 January 2008
Monday
After a busy week last week, visiting my grandmother for her 100th birthday
in Hamburg, I try to focus again for the first night of La Traviata tonight.
The show is very successful, despite a cold I have been struggling with
since Christmas. Anna Netrebko, who plays Violetta, coughs too, but she has
to anyway, because she has to pretend she is dying. I joke that it's nearly
a coughing competition, and for us it's very funny, but the audience doesn't
seem bothered and the performance still goes perfectly well. It's the first
time I perform with Anna and the chemistry on stage really works.
Tuesday
I spend some time with my family, and we have a lovely dinner at L'Atelier
du Robuchon. There's no performance tonight and we eat so much we nearly
roll home.
Wednesday
My wife gets a call early this morning from our baby-sitter in Germany, who
tells us that our two-year-old has quite a fever and my wife decides she
needs to go home. I have lunch with friends from the opera world, who are
here to perform in other shows. Again there's no performance tonight, so I
spend it on the phone to my agents in New York discussing new projects.
Thursday
The second performance of La Traviata is tonight and I warm up my voice this
morning for half an hour. Then I receive an unfortunate call from the
theatre; Anna is not well enough to perform tonight and indeed when I speak
to her she is nearly inaudible. Another soprano. Ermonela Jaho, is to fly
out all the way from New York to perform tonight. She has very little time
to prepare and I have never performed with her before. At first, the
audience tonight seems a bit disappointed that it's not Anna on stage, but
Ermonela gets better and better and during the Third Act she is outstanding.
She improvises so well that no one notices the little mistakes. Her
performance turns out to be fantastic.
Friday
I meet some friends, discuss some business and prepare for other opera roles
that I will be doing in the future. Despite the good week I've had, I have
to visit the osteopath as well; I made a funny movement yesterday and seem
to have hurt a bone in my chest. It hurts to breathe, which isn't nice for a
singer.
'La Traviata' is at the Royal Opera House until 14 February
(www.roh.org.uk; 0207 304 4000) |
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| Münchner Abendzeitung, 15. Januar 2008 |
| Der Münchner Tenor Jonas
Kaufmann über seine Zukunft |
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Beim "Ball der
Künste" sprang er für Rámon Vargas ein, zuletzt sang er die Tenorpartie in
der "Missa Solemnis" unter Kent Nagano. Aber sonst hatte der Münchner Jonas
Kaufmann in seiner Heimatstadt kaum Auftritte. Der künftige
Nationaltheater-Chef Klaus Bachler wird das ändern. Als Vorgeschmack gibt
der Sänger am 24. Februar einen Arienabend im Herkulessaal. Und am Freitag
erscheint eine Arien CD.
AZ: Herr
Kaufmann
Ihre Karriere erinnert stark ans Sprichwort vom Propheten der im eigenen
Land nichts gilt.
JONAS
KAUFMANN:
Stimmt. Ich bin nach dem Studium erstmal durch die Lande gezogen. Vor acht
Jahren kam ich wieder nach München zurück. 2003 übersiedelte ich dann mit
meiner Familie nach Zürich. Anfangs hatte ich Angst, weil man ohne
Arbeitsvertrag die Schweiz ja wieder verlassen muss. Der Intendant Pereira
ist bekannt dafür solche Zwangslagen auszunutzen . Aber mittlerweile ist das
Gesetz für EU Bürger geändert.
AZ: Die Züricher
Oper ist derzeit Ihr Stammhaus.
JONAS
KAUFMANN:
Ich mag es sozusagen in Hausschuhen zum Theater laufen zu können. Das Haus
ist wegen der vielen Premieren, Wiederaufnahmen und DVD-Produktionen für
Sänger ausgesprochen attraktiv.
AZ: Aber
nun steht Ihre Rückkehr nach München bevor.
JONAS
KAUFMANN:
Ich habe mich früh mit Klaus Bachler getroffen. Nach meinem Eindruck
möchte er an frühere Zeiten anknüpfen, in denen Sänger wie Julia Varady oder
Wolfgang Brendel mit München als Stammhaus im Rücken ihre Weltkarriere
aufbauten. Von der nächsten Spielzeit an werde ich jedes Jahr eine Premiere
und eine Wiederaufnahme machen. Bei den Festspielen 2009 singe ich den
„Lohengrin“, während der Probenzeit wird es mehrere Abende als Alfred in „La
traviata“ geben, damit das Publikum nicht glaubt, ich sei ganz Wagner
verfallen.
AZ: Der
Wechsel ins dramatische Fach war bei vielen Sängern der Anfang vom Ende.
JONAS
KAUFMANN:
Klar. Dafür gibt es viele berühmte Beispiele. Aber mein Repertoire
hinkt derzeit der Stimme hinterher.
Dramatische Rollen sind für
sie wie ein Rohrreiniger. Als ich meinen ersten Florestan sang fühlte
ich mich wie befreit. Nach dem Ferrando in Mozarts „Così“ bin ich ausgepumpt
und habe Muskelkater. Parsifal fällt mir leichter. Aber ich denke, die
Mischung aus deutschen, französischen und italienischen Rollen macht’s.
AZ: Viele
Opernfans mögen Arienabende nicht besonders. Können Sie das verstehen?
JONAS
KAUFMANN:
Ja. Aber ich singe kein Sammelsurium aus Schmonzetten, sondern ein
positives Potpourri meines derzeitigen Opernwirkens. Auf dem Programm stehen
Ausschnitte aus Werken, die ich derzeit auf der Bühne singe. Aber ich gebe
die beiden Konzerte in München und Hamburg auch, um in Deutschland bekannter
zu werden.
AZ: Sie
haben kürzlich mit Angela Gheorgiu in „La traviata“ an der New Yorker Met
gesungen. Ist sie wirklich so zickig?
JONAS
KAUFMANN:
Ich war nach den vielen Geschichten auf alles gefasst. Sie kam bei
Proben zu spät, ohne mit der Wimper zu zucken. Aber wenn es zur Sache geht,
ist sie kollegial. Auf der Bühne gab es keine Rivalität beim Halten hoher
Töne.
AZ: Sie
waren sicher ein hübsches Paar.
JONAS
KAUFMANN:
Die Presse sprach in Anspielung auf Brad Pitt und Angelina Jolie von
„Brangelina on stage“. Ich schließe bei so etwas die Augen und denke mir,
hoffentlich ist das nur ein Zuckerl, das wir zusätzlich zum Gesang bieten.
In 20 Jahren bin ich kein Schönling mehr, aber singen möchte ich immer noch.
Da muss ich dann andere als körperliche Argumente bringen.
AZ: Haben
Sie südländische Vorfahren?
JONAS
KAUFMANN:
Nicht im Entferntesten! In Deutschland ist das Exotische noch immer
interessant. Viele denken, im Süden wird die Herzschmerzromantik mit der
Muttermilch aufgesogen. Deshalb ist es immer etwas schwerer für mich, in
Verdi oder Puccini-Rollen besetzt zu werden. Ein Agent hat mir am Anfang
meiner Karriere geraten, ich solle mir einen italienischen Namen zulegen.
Aber ich wollte mich lieber mit Qualität durchsetzen.
AZ:
Trotzdem hört das Auge mit.
JONAS
KAUFMANN:
Für mein Aussehen kann ich nichts, aber es ist ein Vorteil, den ich
mit Freuden mitnehme. Oper muss mit den anderen visuellen Medien mithalten.
Wenn wir nur herumstehen, können die Leute auch eine CD einlegen und zu
Hause eine Flasche Rotwein aufmachen.
Interview: Robert Braunmüller |
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| BBC 3, In Tune, 9. Januar 2008, Gespräch mit
Sean Rafferty |
| (hier ohne die Beiträge von Jonas Kaufmanns
neuer CD "Romantic Arias") |
| Gespräch in
mp3 Format |
| Bis zum 16. Januar ist das
Interview incl. der Musikbeiträge auf BBC 3 verfügbar. |
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| Merkur online |
| Ein Tenor für alle Fälle |
Interview
Foto: Marcus Schlaf |
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| Opernwelt 1/2008 |
| Balance und
Bodenhaftung |
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Das
Interview ist jetzt unter dem Titel
"Singen muss selbstverständlich werden" bei Welt-Online abrufbar |
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Fono Forum 1/2008 |
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Der Stimme folgen |
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Für
Opernenthusiasten ist der deutsche Tenor Jonas Kaufmann längst kein
Geheimtipp mehr. Nur Schallplattenfreunde hatten bisher weitgehend das
Nachsehen. Mit seiner soeben bei Decca erschienenen CD „Romantic Arias“ wird
diesem Mangel abgeholfen. Adelbert Reif traf Jonas Kaufmann in München.
Auch wenn sein privates Domizil in Zürich anges | | | | | |