Interviews

Opernglas, Juni 2002: Jonas Kaufmann - Vorgestellt

Schweizer Fernsehen: Archiv Sendung vom 21.09.2005, Schweiz aktuell

Junge Freunde der Salzburger Festspiele: Interview in New York am 17.2.06

ODB: März 2006: Entretien avec Jonas Kaufmann (französisch/French)

Opernglas, Mai 2006: Auf dem Weg zu Wagner

Met: Bringing vocal wizardry to Mozart's Tamino in Die Zauberflöte?

Sirius Radio: 10. Oktober 2006, Metropolitan Opera, in englischer Sprache

BBC 3: Interview, 6. Dezember 2006, in englischer Sprache

DIAPASON: L’esprit d’équipe

Altamusica.com: Jonas Kaufmann, ténor lyrique de caractère

Schweizer Radio DRS: Klassikmagazin, Kaffee mit dem starverdächtigen Tenor Jonas Kaufmann

Fono Forum: Der Stimme folgen

Opernwelt: Balance und Bodenhaftung

Merkur: Ein Tenor für alle Fälle

Münchner Abendzeitung: Der Münchner Tenor Jonas Kaufmann über seine Zukunft

BBC 3: In Tune, 9. Januar 2008, Gespräch mit Sean Rafferty

The Independent: My week: Jonas Kaufmann

ZDF: Jonas Kaufmann - Der Tenor im Porträt

Opera Now: The performing voice - Jonas Kaufmann

ARD: Neues deutsches Stimmwunder - der Tenor Jonas Kaufmann

Rondo-Magazin: Ein Münchner im Himmel

NDR 3: Talkshow, 3 nach 9, 22. Februar 2008

NDR Kultur: Hoffnungsträger der deutschen Klassikszene, 25. Februar 2008

Klassikakzente: Der klassische Fragebogen

TZ München: Jetzt kommt er nach Hause

Musik&Theater, Schweiz: Opernsänger sind doch keine Affen!

MusicalCriticism.com: Jonas Kaufmann on singing his first Cavaradossi in Tosca at Covent Garden

MusicalCriticism.com

Jonas Kaufmann on singing his first Cavaradossi in Tosca at Covent Garden

"I've been longing for this Cavaradossi for a long time, and now finally, for the first time, I get to sing it. It's one of those dreams come true."

Jonas Kaufmann is a rare breed of singer. Coming originally from Munich, he has avoided being type-cast and has a repertoire that ranges from Mozart to Wagner, encompassing many of the great French and Italian roles. This season at Covent Garden he's already impressed critics and audiences alike opposite Anna Netrebko in La traviata. His Don José in Francesca Zambello's production of Carmen (when it opened in 2006) received the kind of universal acclaim that's hard to come by in the opera world. He first made an impression at the Royal Opera House when he appeared opposite Angela Gheoghiu in Puccini's La Rondine and it's in the same composer's Tosca that he makes a role debut next week, as Mario Cavaradossi. Interview

Musik&Theater, April 2008

Opernsänger sind doch keine Affen!

Jonas Kaufmann über Emotionen auf der Bühne und das goldene Ziel beim Singen

Er lässt sich in keine tenorale Zwangsjacke stecken, ist im italienischen und französischen Fach gleichermassen zu Hause wie bei Mozart und Wagner. Jonas Kaufmann singt, wonach er Lust hat, und Lust braucht Abwechslung.

Werner Pfister

M&T: Jonas Kaufmann, seit Sie vor ein paar Wochen einen CD-Vertrag mit Decca unterschrieben haben, rennen Ihnen die Journalisten die Tür ein. Das wievielte Interview ist es heute? Jonas Kaufmann: Eine gute Frage. Aber ich muss gestehen, ich habe die Interviews nicht einzeln gezählt. Und ich glaube, wenn ich sie einzeln gezählt hätte, würde mir diese ganze Public-Relations-Arbeit auch gar nicht gefallen. M&T: Gefällt sie Ihnen denn? Jonas Kaufmann: Als ich den Vertrag unterzeichnete, war mir klar, dass das ganz klar ein Teil des Abkommens ist. Das gehört ganz einfach mit dazu. Aus diesem Grund habe ich ja so lange gezögert, mich an eine CD-Firma zu binden. Immer dachte ich, dass ich es auch allein schaffe, ohne den Power einer grossen Firma im Rücken. Ich hoffte, über meinen «normalen» Beruf als Live-Performer so viel Gewicht zu bekommen, dass ich an CD-Aufnahmen herankomme. Letztlich habe ich nun doch unterschrieben. M&T: Weshalb? Jonas Kaufmann: Weil ich festgestellt habe, dass es im heute so stark reduzierten Klassik-Markt allein nicht mehr möglich ist, vernünftig CDs aufnehmen zu können. M&T: Nun also läuft die PR-Maschinerie. Welches war Ihre schlimmste Erfahrung in den Interviews? Jonas Kaufmann: Die journalistische Einschätzung eines Sängers. Da sitzt man mit einem Zeitungsmenschen zusammen, tauscht sich eine Weile in angeregtem Gespräch aus, und dann kommt plötzlich eine Bemerkung wie diese: «Sagen Sie mal, mit Ihnen kann man sich ja richtig gut unterhalten!» Ich finde das erschreckend – wir Opernsänger sind doch keine Affen! Offenbar hält sich das Gerücht, Sänger seien kopflos und Tenöre erst recht, immer noch. Dabei sollte doch zumindest alles, was in meiner Generation herumläuft oder noch jünger ist, verstanden haben, dass es bei Weitem nicht genügt, sich als pure Stimmträger auf die Opernbühne zu stellen, ein paar Töne zu produzieren und dann wieder nach Hause zu gehen. Da gehört schon einiges mehr dazu, und dafür muss man auch ein paar zusätzliche Kapazitäten haben. M&T: Wie halten Sie es generell mit der Musikkritik? Jonas Kaufmann: Ich bin ein schlechter Leser von Kritiken. Die einzige Person, die regelmässig mit Kritiken auf mich zukommt, ist meine Mutter, weil sie irgendwo irgendwas über mich gefunden hat. Doch damit hat es sich dann meistens, mehr lese ich kaum. Verstehen Sie mich bitte nicht falsch – ich möchte weiss Gott nicht die Arbeit oder das Verdienst eines Kritikers schmälern. Aber letztlich glaube ich, dass wir Sänger eine relativ gut funktionierende Selbsteinschätzung haben. Man weiss, wozu man fähig ist, wozu man an einem bestimmen Abend fähig gewesen wäre und was letztlich dann dabei herausgekommen ist. M&T: Zudem ist der Publikumsapplaus ja auch so etwas wie ein Gradmesser... Jonas Kaufmann: Nicht unbedingt. Witzigerweise ist es so, dass die Publikumsreaktionen oft geradezu konträr ausfallen. Es gibt nur wenige Momente auf der Bühne, wo ich mit mir voll und ganz zufrieden bin und mir sage, das war ein guter Abend, und wo es das Publikum auch genau so empfunden hat. M&T: Haben Sie eine Ahnung, weshalb so konträr empfunden wird? Jonas Kaufmann: Dazu kann ich Ihnen eine Geschichte erzählen. Es war in meinem ersten oder zweiten Studienjahr in München, wir machten «Hoffmanns Erzählung» von Offenbach. Für die Hauptrolle wurde ein professioneller Opernsänger engagiert, denn die kann kein Gesangsstudent singen. Nun sang dieser Hoffmann in den Aufführungen stets so, dass ich gedacht habe: Über den ersten Akt kommt der heute Abend nicht hinaus. Trotzdem, entgegen jeder Vernunft schaffte er das jedes Mal bis zum Schluss der Aufführung. Einmal nahm ich all meinen Mut zusammen und fragte ihn vor einer Aufführung: «Wie geht es Ihnen denn heute?» «Wunderbar!», antwortete er und erzählte mir dann von seinen sängerischen Erfahrungen: Wenn man dem Publikum das Gefühl gebe, da quetsche einer das Letzte aus seinen Stimmbändern heraus und gebe sozusagen alles, was er noch habe, dann sei das für das Publikum viel begeisternder, als wenn man seine Partie so locker daher singe. Das hat mir sehr zu denken gegeben. M&T: Auch im Hinblick auf den Erfolg mancher Sänger heutzutage beim Publikum? Jonas Kaufmann: Ich kann nur für mich sprechen. Ich empfinde es immer als ein Kompliment, wenn man mir sagt, dass ich total mühelos geklungen habe. Das finde ich das Allerschönste, und so sollte es ja auch sein, jedenfalls für uns Sänger einer jüngeren Generation: dass man eine gute Leistung auf der Bühne erbringt und dabei das Singen quasi als Nebensächlichkeit «verkommen» lassen kann. Das goldene Ziel beim Singen ist es, den Mund aufzumachen, ohne wirklich ans Singen zu denken, und seinen Gefühlen über die Stimme Ausdruck zu verleihen. Nicht mehr und nicht weniger. Das klassische Beispiel hierfür ist Fritz Wunderlich – es tut mir leid, aber ich komme einfach nicht darum herum, das hier zu sagen. M&T: Ist Fritz Wunderlich Ihr Vorbild? Jonas Kaufmann: Als Deutscher bin ich mit den Aufnahmen Wunderlichs, Schocks und Peter Anders’ aufgewachsen. Im Gesangsunterricht hat man mir während Jahren nichts anderes abverlangt, als dass meine Stimme möglichst wie ein Evangelisten-Tenor klinge, mit einem leichten, hellen Klang. Das verstand man unter einem deutschen Tenor, und das war damals die Perspektive und das Ziel, das ich erreichen sollte. M&T: Haben Sie es je erreicht? Jonas Kaufmann: Es gibt einige Rundfunkmitschnitte aus meiner Studienzeit – zum Totlachen! Meine Stimme klingt wie Mickey Mouse, ganz «kopfig» und mit ein bisschen «Edelknödel» im Hals. Einige Jahre habe ich so gesungen, auch noch in meinem ersten Opernengagement in Saarbrücken 1994 bis 1996. Dann merkte ich, dass ich nicht mehr lange singen werde, wenn ich so weitermache. Ich hatte eine regelrechte Stimmkrise, manchmal blieb mir auf der Bühne die Stimme selbst in kleinen Partien weg. Da war mir klar: So geht das nicht weiter! Denn die Vorstellung, dass man auf die Bühne geht und nie weiss, ob man den Abend auch durchsteht, ist grausam. Das hätte ich nie gekonnt – dann hätte ich beruflich lieber etwas anderes gemacht. Zum Glück lernte ich dann einen andern Gesangspädagogen kennen. M&T: Was war das Geheimnis dieses neuen Gesangsunterrichts? Jonas Kaufmann: Er holte eine ganz andere Stimme aus mir heraus. Er sagte: «Mach doch mal deinen Mund auf beim Singen! Lass deine Stimme heraus!» M&T: Das hört sich viel einfacher an, als es ist... Jonas Kaufmann: Da haben Sie recht. Die Meinung war, einfach mal locker zu lassen, keinerlei extreme Atemgeschichten beim Singen, sondern so ein- und auszuatmen wie beim Sprechen. Es ging darum, ein neues Selbstvertrauen zu meiner Stimme aufzubauen – ohne beim Singen etwas zu manipulieren, zu schieben oder zu drücken. Denn anfänglich hatte ich null Tiefe, nicht einmal ein F, geschweige denn ein C. In einer Pavarotti-Biografie las ich damals, man müsse zuerst einmal zwei Oktaven fundiert ausbauen und von dort aus den Stimmumfang noch erweitern. «Der spinnt ja!», dachte ich. «Zwei Oktaven! Wenn ich die nur hätte!» Unter Sängern gibt es den doofen Spruch: «Wenn er das in der Höhe hätte, was ihm in der Tiefe fehlt, dann hätte er eine gute Mittellage.» So ungefähr war damals meine Stimme. M&T: Heute klingt Ihre Stimme eher dunkel, im Timbre – wenn man das so sagen darf – leicht von Russ umflort. Jonas Kaufmann: Wenn alle Resonanzräume geöffnet sind, klingt meine Stimme relativ dunkel, vor allem in der Mittellage. Ich weigere mich, hier zu viel an Obertönen und entsprechenden Resonanzen mit hineinzugeben – es sei denn, ich muss gegen ein Monster-Orchester ansingen. Sonst aber habe ich das Gefühl, dass es unnatürlich wäre. Die tieferen Resonanzen in meiner Stimme, das, was manchmal leicht «brummt», hängt mit dem Brustbereich zusammen, der mitschwingt. Ich will das nicht einfach «abstellen», weil es manipuliert wäre. In der oberen Stimmlage hingegen hat man kaum eine Wahl, weil es meistens eher laut ist und die höheren Resonanzen automatisch mehr Anklang und Widerhall finden als die tieferen. M&T: Kommen wir auf Ihre neue CD zu sprechen, «Romantic Arias»... Jonas Kaufmann: Ich bin ein romantischer Mensch! (lacht) M&T: Was bedeutet für Sie Romantik? Jonas Kaufmann: Romantik heisst für mich nicht Lagerfeuerromantik. Oder dass ich in meinem Haus überall brennende Kerzen herumstehen habe. Das ist es nicht – oder ist es nur ausnahmsweise, wenn es mir wirklich mies geht, wenn ich in einem fürchterlichen Hotelzimmer in einer grausamen Stadt zur Winterszeit sitze. Als Sänger ist man ja ein ständiger Nomade, und es gibt schon Phasen, wo man sich fragt: «Was mache ich eigentlich hier? Könnte ich nicht auch zu Hause sitzen? Dort hätte ich meine Familie, meine Freunde, meine Sachen um mich herum; und ich hätte es gemütlich.» Dann kann es schon vorkommen, dass man sich ein paar romantische Gegenstände kauft, um zumindest das Hotelzimmer ein bisschen «wärmer» zu gestalten. Aber das ist nicht wirklich, was ich mit Romantik meine. M&T: Sondern? Jonas Kaufmann: Romantik heisst für mich, dass ich ein sehr gefühlsbetonter Mensch bin, empfänglich für Emotionen und Situationen. Auf der Bühne kann es da schon einmal zu Missverständnissen kommen. M&T: Dass Sie die Bühne mit dem Leben verwechseln? Jonas Kaufmann: Man überwindet auf der Bühne sämtliche Hemmschwellen. Da kann es schon zu Missverständnissen kommen zwischen dem, was gerade auf der Bühne dargestellt wird oder abläuft und dem, was im wirklichen Leben passieren könnte. M&T: Soll ein Opernsänger das, was er singt, denn wirklich auch auf der Bühne erleben? Es heisst doch, das Publikum muss vor Ergriffenheit weinen und nicht die Sänger auf der Bühne. Jonas Kaufmann: Dazu kann ich Ihnen abermals eine Geschichte erzählen. Hans Hotter schreibt im Booklet-Text zu einer seiner Aufnahmen der «Winterreise», es sei durchaus nicht im Sinne Schuberts, dass sich der Sänger hier gleichsam als derjenige in Szene setzt, der die Stationen dieser Winterreise selber durchleidet. Vielmehr müsse der Sänger in diesem Liederzyklus neutral bleiben. Hotter selber aber bleibt absolut nicht neutral, und gerade das ist das Faszinierende an seiner Interpretation. Ich bin überzeugt, es wäre völlig falsch, diese Musik gleichsam aus neutraler Erzählperspektive zu interpretieren. Das funktioniert nicht einmal für den Evangelisten in Bachs Passionen. Es geht doch darum, dass ein Sänger seine eigenen Emotionen mit ins Spiel und in die Stimme bringt. Dann kommt es automatisch in der richtigen Klangfarbe. M&T: Sind eigene Emotionen nicht auch gefährlich auf der Bühne? Dass man sich plötzlich selber verliert? Jonas Kaufmann: Da komme ich wieder auf Fritz Wunderlich zurück. Er sang stets so, dass man den Eindruck gewann, es könnte sein letzter Auftritt sein. Er platzte beinahe vor Emotionen – da war ein inneres Feuer da, ein Drang, als ob es die letzten Töne seines Lebens wären und er noch einmal alles hineinlegen wollte. Das ist das Faszinierende an ihm: Er war als Sänger stets hundert Prozent Mensch, und genau das versuche ich auch anzustreben. Ich muss mich ja nicht mit Haut und Haaren in meinen Gefühlen aufgeben. Bei aller Liebe zu den Emotionen – man soll sie ausleben auf der Bühne, aber im tiefsten Innern muss stets ein Kern Kontrolle bleiben. M&T: Sie lieben die Abwechslung, singen gleichsam querbeet durch unterschiedlichstes Repertoire, und das im lyrischen Fach wie im dramatischen. Fritz Wunderlich hielt sich da eher zurück und sagte: «Lieber König im kleineren Fach als einer unter vielen im grossen.» Jonas Kaufmann: Bei aller Verehrung für Wunderlich, da bin ich nicht unbedingt derselben Meinung, das klingt für mich nach Selbstberuhigungssprüchen – lieber den Spatz in der Hand als die Taube auf dem Dach. Sehen Sie, wenn einer nicht ins Wasser springt, dann weiss er auch nicht, ob er schwimmen kann. Zudem stellt sich auch die Frage, ob einen das «kleinere» Fach – ich sage das bewusst in Anführungszeichen – ein Leben lang befriedigen kann. Mir wird es schnell einmal ein bisschen langweilig. Selbstverständlich muss ich mich bei der Vielfalt meines Repertoires entsprechend gut einschätzen können. Ich muss mir klar darüber werden, ob ich eine Chance habe, in einer gewissen Liga mitspielen zu können. Sicher, Tenöre gibt es relativ wenige, und deshalb wird halt oft genommen, was so da ist. Leider impliziert das für den Sänger dann oft auch eine gewisse Faulheit. Da bin ich anders, ich sehe immer wieder eine neue Herausforderung, versuche immer wieder, mir neue Ziele zu stecken und neue Sachen zu finden. M&T: Verraten Sie uns etwas über Ihre neuen Ziele, über neue Rollen? Jonas Kaufmann: Im deutschen Fach kommt als nächstes Lohengrin; im italienischen kommt Cavaradossi, im französischen Des Grieux in Massenets «Manon» und ein Jahr später Werther. Es gibt viele Partien, die mich reizen – am meisten wohl Otello. Aber das heisst nicht, dass ich ihn heute oder übermorgen bereits singe. Da gibt es noch viel Repertoire dazwischen, das man vorher erarbeitet haben muss. Auch den Tristan werde ich sicher einmal singen. Allerdings, der erste Tristan-Sänger – er war ja erst um die 26 Jahre alt – starb bekanntlich nach der zweiten Aufführung. Also warte ich wohl lieber noch ein bisschen.

Interview der Jungen Freunde der Salzburger Festspiele 17.2.06 im österreichischen Kulturinstitut in New York, 53e Straße und 5e Avenue nach seiner Aufführung in La Traviata in der Rolle des Alfredo an der MET am 16.2.07

Interview

Opernglas, Mai 2006

Auf dem Weg zu Wagner

Gerade sang er erstmals den Parsifal, bald steht das Stolzing-Debüt an. Über Karriere und Rollenwahl sprach Jonas Kaufmann mit unserem Mitarbeiter Dr. Thomas Baltensweiler in Zürich. Florestan, Max im »Freischütz« und jetzt Parsifal — eine konsequente Entwicklung. Ist sie Ergebnis einer systematischen Planung? Natürlich versuche ich Schritt für Schritt vorwärts zugehen und nicht mit der Tür ins Haus zu fallen. Von einem krassen Fachwechsel halte ich ohnehin nicht viel. Früher war es selbstverständlich, dass eine Sopranistin Pamina und am nächsten Abend Sieglinde sang. Heute hört man immer wieder, das gehe überhaupt nicht. Außerdem ist es furchtbar langweilig, wenn man immer wieder die gleichen Partien singen muss. Man kann auch die Erkenntnisse, die man in einer neuen Partie gewinnt, in die alten Rollen einbringen. Abwechslung führt zu Qualitätssteigerung. Deshalb bemühe ich mich auch um das italienische und das französische Fach. Was die Entscheidungen bei den Partien betrifft, so werde ich immer wieder von mir selbst überrascht. Man ist fest überzeugt, dass man mit einer Rolle warten muss, und plötzlich merkt man, dass die Stimme einen größeren Schritt gemacht hat, als man glaubte. Dann muss man der Stimme folgen, doch ist das schwierig, weil der Opernbetrieb langfristig plant — gegenwärtig bis ins Jahr 2011. Da braucht man ein bisschen hellseherische Fähigkeiten, um festzustellen, wohin die Stimme tendiert. Man hat von mir schon früh gesagt, da seien wagnersche Anklänge in der Stimme. Darüber habe ich mich gefreut und gedacht, irgendwann möchte ich auch einmal Wagner singen. Hätte man mir vor fünf Jahren prophezeit, ich würde nun als Stolzing in den »Meistersingern« auftreten, hätte ich das nicht für möglich gehalten. Also ist Planung nur bedingt möglich? Man hat gewisse Ziele, zum Beispiel den Werther, den Hoffmann oder den Edgardo in »Lucia« — Ziele, die dringlich sind. Das sind Partien, die ich jetzt gerne singen möchte. Der Hoffmann soll kommen, aber er ist noch nicht fest geplant. Dann gibt es andere Partien, die ich unbedingt später einmal singen möchte, zum Beispiel den Otello, eine fantastische Rolle, sowohl vom Bühnencharakter her als auch sängerisch. Aber Otello, das ist nicht heute oder morgen. Wenn jedoch das Angebot käme, die Rolle in sieben Jahren zu verkörpern, würde ich zugreifen. So wartet man als Sänger ab. Aus dem theoretischen Repertoire entsteht in Kombination mit dem Markt der eigentliche Auftrittskalender. Werden wir uns vom Mozart –Sänger Jonas Kaufmann langsam verabschieden müssen? Ich hoffe nicht. Ich versuche, alles unter einen Hut zu bringen, das relativ große Spektrum, das ich bisher schon bestreite, auch künftig so breit wie möglich zu halten. Ich habe von älteren Kollegen erfahren, dass man mit Mozart sein eigenes Können bzw. sein Noch-Können, den Zustand der Stimme kontrollieren kann. Mozart-Singen hat auch therapeutische Effekte. Grundsätzlich werde ich die Mozart-Partien beibehalten, auch wenn die eine oder die andere vielleicht wegfällt. Ich habe nicht vor, nur noch Wagner zu singen. Es ist einfach wie immer: Ich habe jedes Jahr ein bis zwei Versuchsballons, mit denen ich feststellen will, wieweit ich stimmlich bin. Ich weiß schon, dass ich den Parsifal singen kann. Die Frage ist, was mit meiner Stimme geschieht, wenn ich das öfter tue. Deshalb weigere ich mich, bei solchen Partien, die sich an der oberen Grenze bewegen, gleich mehrere Produktionen anzunehmen. Auch beim »Freischütz« und beim Florestan habe ich zuerst eine Serie Vorstellungen gesungen und dann erst gesagt: „Das geht gut.“ Eine Gefahr besteht nicht nur darin, was man singt, sondern auch darin, wie oft man es singt. Haben Sie jemanden, der Sie berät, bevor Sie eine neue Rolle annehmen? Beraten werde ich von meinem Manager, der das Metier kennt und Komponieren sowie Dirigieren studiert hat. Meine Frau, die auch Opernsängerin ist, bleibt meine schärfste Kritikerin. Ich brauche jemanden, der den Finger auf die Wunde legt. Nach einer gewissen Zeit sagt einem sonst niemand mehr, was man verbessern kann. In einem früheren Interview mit dem „Opernglas“ (6/2002) haben Sie gesagt, Sie wollten den Florestan konzertant ausprobieren, aber „jetzt noch auf keinen Fall“ auf der Bühne singen. Nur anderthalb Jahre später, im Februar 2004, kam gleichwohl bereits das szenische Debüt. Lässt sich die Dynamik einer erfolgreichen Karriere noch kontrollieren? Wenn ich alles machen würde, was mir der Markt bietet, zöge ich von Konzerthalle zu Konzerthalle und sänge irgendwelche Opernschnulzen. Ich kann mir nicht vorstellen, was mir das außer Geld brächte. Es wäre keine musikalische Erfüllung. Das Gleiche gilt für Plattenaufnahmen. Wie oft habe ich Angebote bekommen, die eine oder andere interessante Platte zu machen, wenn ich dafür eine Crossover-CD aufnehme! Doch wozu? Insofern glaube ich, dass mein Berufsweg nicht einfach vom Markt bestimmt wird. Aber es ist nicht alles möglich, was ich mir wünsche. Doch Sie wollten eigentlich wissen, weshalb so schnell ein Bühnen-Florestan kam. Ursprünglich hatte ich die Rolle nicht singen wollen. Meine Vernunft hatte mir gesagt, das sei zu früh. Ein weiterer Grund für die Zurückhaltung war, dass man mit einer solchen Partie eine neue Türe aufstößt. Das ist dann nach den konzertanten Aufführungen tatsächlich geschehen. Sofort kamen die wildesten Angebote. Doch Helmuth Rilling, unter dem ich konzertant debütierte, hatte mir zugeredet und gesagt, er werde »Fidelio« nicht als Brüll-Oper herausbringen, sondern mit jungen Sängern. Und tatsächlich war es dann einfach, den Florestan zu singen. Die Rolle hat meiner Stimme gut getan. Es war nicht so, dass ich das Gefühl hatte, meiner Stimme fehle nach dem »Fidelio« Flexibilität, oder sie hätte die Fähigkeit zu Nuancierungen verloren. Sie war wie freigeputzt. Es war wirklich faszinierend. Deshalb habe ich das Angebot angenommen, kurzfristig eine Wiederaufnahme mit Harnoncourt in Zürich zu machen. Vielleicht sprechen wir uns in einem Jahr wieder, und Sie weisen dann daraufhin, der Stolzing sei bereits ein zweites Mal geplant. Das kann schon sein. Vielleicht finde ich im Sommer die Partie perfekt für mich, vielleicht entscheide ich dann aber auch, sie für drei Jahre liegen zu lassen. Vieles bei der Wahl einer Partie ist auch abhängig von der persönlichen Reife. Charaktere wie Hoffmann oder Don José sind emotional sehr packend angelegt. Ich habe immer Angst, so davon gefangen genommen zu werden, dass ich die stimmliche Vorsicht vergesse. Man gerät dann auf der Bühne leicht in eine Ekstase. Ich will mich einer Rolle voll hingeben können, ohne die Kontrolle über die Stimme zu verlieren. Das Darstellerische ist Ihnen wichtig? Die Zeit der Stimmträger, wie wir im Studium Sänger nannten, die für eine Rolle nichts als ihre Stimme mitbringen, ist vorbei. Kino und Fernsehen haben einen gewissen Anspruch an Realitätsnähe erzeugt. Die Fantasie des Zuschauers kann nicht mehr so leicht ergänzen, was darstellerisch fehlt. Die Leute denken heute rasch einmal: „Wo ist die Fernbedienung?“ Deswegen braucht man auf der Bühne nicht gleich ein Höllenspektakel zu veranstalten, aber man muss sehr realistisch arbeiten, die Charaktere präzise darstellen und Spannung erzeugen. Und um das zu können, muss man sich in eine Rolle hineinversetzen. Nicht in dem Sinne, dass man nachher als Peter Grimes nach Hause geht, das ist klar. Hier hilft eine Familie. Denn wenn man eine halbe Stunde nach Vorstellungsende seinem Kind die Windeln wechselt, dann ist man sehr schnell wieder aufdem Boden der Tatsachen, ein ganz normaler Mensch. Es scheint Ihnen etwas zu gelingen, was nicht selbstverständlich ist: in Europa und in den USA gleichzeitig Karriere zu machen. Wie kam es zur US-Karriere? Bei einem Vorsingen in München war Matthew Epstein, der künstlerische Leiter der Lyric Opera of Chicago, anwesend. Nach einem weiteren Vorsingen wurde mir dann gleich die »Traviata« angeboten. Ich lehnte aber ab. Ich hatte bis dahin weder die Partie des Alfredo gesungen, noch war ich jemals in den USA aufgetreten oder an einem so großen Haus. Ich habe gesagt, dass ich lieber eine Partie sänge, die mich nicht so sehr belastet. Das Resultat war dann der Cassio in »Otello«. Ich kam sehr gut an, und sofort folgten Angebote von anderen Häusern. Mein Lebensmittelpunkt ist allerdings Europa, und so kann ich viele Angebote aus den USA nicht annehmen. Ich beschränke mich auf Chicago und die Met. Im Übrigen ist der US-Markt nicht so abgeschlossen. Ich habe festgestellt, dass zu den Festspielen in Salzburg und in Edinburgh viele Amerikaner kommen, die dann Informationen über die Interpreten nach Amerika zurücktragen. Sie singen auch italienische Partien. Ist es für einen deutschen Tenor nicht schwierig, sich in diesem Fach gegen die Konkurrenz aus südlicheren Gefilden durchzusetzen? Es gibt im deutschen Sprachraum gewisse Opernhäuser, an denen das nicht leicht ist. Aber an der Met, in London, Paris und Wien werde ich in »La Traviata« singen. Langsam klappt es mit dem italienischen Fach. Interessanterweise erhalte ich die meisten Angebote für italienische Partien aus Italien. Das ist sehr bezeichnend für den darnieder liegenden Nachwuchsmarkt im Heimatland von Verdi und Puccini. Die Scala hat mir schon mehrere Partien angeboten, aber die italienischen Opernhäuser kommen immer sehr spät mit ihren Anfragen. Wenn man in Italien einen Vertrag für eine Produktion in drei Jahren unterschreibt, ist das Risiko groß, dass der Vertrag nicht erfüllt wird, weil die Produktion inzwischen gestrichen worden ist. Ich kenne viele italienische Kollegen, die sagen, dass sie, wenn sie in ihrer Heimat singen wollen, einfach einen Zeitraum frei halten. Für jemanden, der langfristig plant, ist es schwierig, den italienischen Markt zu bedienen. Sie sind freischaffend tätig, haben aber auch einen Vertrag mit der Oper Zürich. Dank meines Vertrags mit Zürich habe ich jetzt die Möglichkeit, regelmäßig zu Hause zu sein und trotzdem zu singen. Zur Probe zu gehen nach dem Frühstück mit der Familie, das ist ein großer Luxus. Der Normalfall sieht so aus: entweder Privatleben oder arbeiten, wobei arbeiten auch heißt, in einem fremden Appartement oder Hotelzimmer zu sitzen und die Zeit totzuschlagen. Im Schnitt ist man im Ausland bei einer Produktion sechs Wochen tätig, in Deutschland noch viel länger. Mein jüngster Spross ist knapp sieben Wochen alt; wenn ich aus Amerika von meinen nächsten Auftritten zurückkomme, ist er schon doppelt so alt. Es gibt Traumangebote ohne Ende; wenn ich nicht in Zürich bestimmte Termine fixieren würde, liefe vieles aus dem Ruder. Natürlich ist es interessant, zwei Tage da und zwei Tage dort aufzutreten — das ist am Schluss wie eine Sucht. Vor zweieinhalb Jahren, als ich in Salzburg in der »Entführung« auftrat, gab ich 17 oder 18 Vorstellungen und Konzerte innerhalb eines Monats, denn ich hatte noch andere Engagements, die ich schon vor Salzburg eingegangen war. Das war zu viel. Regelrechtes Ensemblemitglied waren Sie nur kurze Zeit, von 1994 bis 1996 in Saarbrücken. Wie lange müsste ich denn in der Provinz bleiben? Wir reden ja nun von Wagner-Partien. Ich bin 36, für Wagner also noch relativ jung. Um dieses Repertoire in der Provinz zu entwickeln, müsste ich mich bis 45 bedeckt halten. Ich habe den Rat bekommen, dass man einen Festvertrag an einem mittleren Haus anstreben sollte, um die großen Rollen zu erarbeiten. Das finde ich nicht richtig, denn es gibt dieses ideale „mittlere“ Haus gar nicht mehr. Es gibt zum einen Häuser, die aus Prestigegründen nur noch kleinere und mittlere Partien mit ihren Ensemblemitgliedern besetzen und für die Hauptrollen Gäste engagieren; und dann gibt es die kleinen Theater, die sich überhaupt keine Gäste leisten können, was zur Folge hat, dass man alles singen muss, also eben auch Partien, die einem nicht gerade bequem liegen. Die Mischung von verschiedenen Rollen kann sehr problematisch sein. Übrigens habe ich auch versucht, Rollen zum ersten Mal an kleineren Häusern zu übernehmen. Ich möchte nicht überheblich klingen, aber die Rechnung geht nicht unbedingt auf. Denn die eigene Leistung wird immer gesteigert durch die Qualität der Kollegen, des Dirigenten und des Orchesters, und wenn da jemand hinterherhinkt, leidet auch die eigene Leistung. Hat Ihres Erachtens das deutsche Stadttheater als Institution ausgedient? Ich habe von Lehrern wunderbare Geschichten gehört über Sänger, die — sagen wir einmal — in München vorgesungen haben. Der GMD hat sie anschließend für zwei Jahre nach Augsburg, für die darauf folgenden zwei Jahre nach Nürnberg vermittelt und sich dann mit den Worten verabschiedet: „Wir sehen uns in vier Jahren wieder.“ Heute ist solches unvorstellbar. Zudem ist die Gefahr groß, dass ein Sänger, bis er nach München zurückkommt, seine Qualitäten verloren hat. Ich vermute tatsächlich, dass das deutsche Stadttheater als Institution ausgedient hat. In Deutschland ist der Markt nicht mehr da, der es zuließe, so viele Häuser zu betreiben und zu füllen. Es gibt Leute, die sagen, das liege an der guten Qualität der Plattenaufnahmen. Ich glaube eher, der Grund ist darin zu suchen, dass die Welt heute zusammengerückt ist. Wenn die Leute zum Weihnachtsshopping nach New York fliegen, fragen sie sich: „Wieso soll ich ins Stadttheater gehen? Da singt doch die Frau XY und nicht die Frau Netrebko.“ Die Mentalität, quasi in Hausschuhen ins eigene Opernhaus zu gehen, gibt es heute nicht mehr. Deshalb wird sich der Opernapparat, so traurig das klingt, auf einige Zentren und den Hype mit Superstars konzentrieren. Saarbrücken, wo ich angefangen habe, musste extreme finanzielle Einschnitte mit entsprechenden Konsequenzen für den Spielbetrieb in Kauf nehmen. Man versucht sich dort gesund zu schrumpfen, aber auf der Vielfalt beruht die Attraktivität eines solchen Hauses. Von Saarbrücken aus, um beim Beispiel zu bleiben, bin ich rasch in Mannheim und Frankfurt, und in der anderen Richtung liegt Paris, das in dreieinhalb Stunden zu erreichen ist. Die Folge dieser Entwicklung ist, dass die Nachwuchsförderstätten verschwinden. Natürlich gibt es Opernstudios an den großen Häusern, aber die Plätze reichen nicht aus, um Nachwuchs in genügender Zahl hervorzubringen. Der nächste Schritt nach dem Opernstudio sollte an ein kleineres oder mittleres Haus führen, wo man die Partien ausprobieren kann. Es geht dabei auch um die Routine im Beruf: Wie bereite ich mich vor? Wie bewege ich mich? Das zu erfahren braucht Zeit; und das ist dann die Phase, in der man nicht zu stark beobachtet werden möchte. Ein Weg aus den Problemen, den viele große Häuser gehen, ist das Sponsoring, das allerdings umstritten ist. Vor allem in Amerika ist Sponsoring verbreitet. Ja, dort sind die Häuser privat finanziert; die Freiheit der Kunst ist dadurch aber eingeschränkt. Wenn eine Produktion nicht dem entspricht, was man sehen möchte, dann werden dem Haus die Gelder entzogen. Auf der anderen Seite war es eigentlich schon immer so, dass man sich nach dem Publikum richten musste. Das hat natürlich auch Grenzen. Ich kann nicht das ganze Jahr Kitsch spielen. Aber ich muss mir auch überlegen, was einem zahlenden Publikum zumutbar ist.

Opernglas Juni 2002

JONAS KAUFMANN VORGESTELLT Erfolg international Nicht nur macht der junge deutsche Tenor international Karriere; er feiert seine Erfolge auch abseits des deutschen Repertoires. Karl-Franz Schulter traf ihn in Stuttgart. Herr Kaufmann, diese Wochen stehen bei Ihnen ganz im Zeichen des Faust. Sie werden in Brüssel in einer Neuinszenierung von »La Damnation de Faust« die Titelpartie übernehmen. Ich werde den Faust in Brüssel zum ersten Mal singen und habe dabei das Glück, mit Susan Graham und José Van Dam zwei ganz ausgezeichnete Partner zur Seite zu haben. Der Faust ist ja nicht so ganz ohne, man hat einen Spagat zu meistern zwischen den - etwa im Duett - extremen Höhen, die zwei Mal hinauf bis zum Cis gehen, und den tollen dramatischen Stellen, wie etwa in der „Invocation à la Nature“, der letzten Arie des Faust, wo fast alles in der Mittellage liegt und die Stimme voll strömend gesetzt werden muss. In Ihrer noch jungen Laufbahn haben Sie bereits etwas erreicht, was in Ihrem Fach nicht vielen deutschen Sängern gelingt: Sie können bereits auf große Erfolge in den USA verweisen. Über Ihr Debüt in Chicago im Herbst des letzten Jahres als Cassio war nicht nur die amerikanische Presse voll des Lobes (vgl. OG 12/01). Was hat sich seither in Amerika für Sie getan? Ich habe nicht nur das erste Mal dort gesungen, ich war auch zum ersten Mal in meinem Leben in den Staaten! Während der Probenzeit gab es ein Openair-Konzert in Chicago im Grand Park. Das war ein traumhaftes Erlebnis, in einer wunderbaren Atmosphäre. Es war einer der letzten lauen Abende und dazu diese gigantische Kulisse: Man hörte den See rauschen, der ja eigentlich ein Meer ist, und hatte die beleuchtete Stadt mit ihren großen Türmen hinter sich. Es waren über 40.000 Menschen bei diesem Konzert. Ich weiß nicht, wie ich das verdient habe, aber die Presse hat sich schon nach diesem Konzert überschlagen und getitelt „A new star was born“ und ich sollte ja nur den Cassio singen! Ich hatte diese Rolle bewusst für mein Amerika Debüt gewählt, aus Respekt vor dem Land und vor seinen großen Opernhäusern. Zwei Jahre zuvor war ich schon einmal für eine wesentlich größere Partie im Gespräch; ich habe mich aber damals dagegen entschieden, da ich sie noch nie gesungen hatte. Ein Rollendebüt und das Debüt in den Staaten - das war mir einfach zu riskant. Seither habe ich viele neue Anfragen bekommen, nicht nur aus Chicago, sondern auch von anderen Theatern. An der Lyric Opera werde ich nächstes Jahr im März den Alfredo in »La Traviata« singen, wie auch an der Met im Dezember 2005 und Februar 2006. Aber auch von den anderen großen Häusern in den Staaten, wie San Francisco, habe ich Anfragen, und alle sagen, dass sie unbedingt etwas mit mir machen möchten. Es hat mich schon sehr beeindruckt, dass solche Opernhäuser, die ja auch ein großes Risiko tragen - ein noch größeres als jene hier in Europa, weil sie eben rein privat finanziert sind - einfach so spontan sagen können: „Ja wir wollen Sie für das und das. Arbeiten Sie trotz Ihres Erfolges weiterhin mit einem Gesangslehrer? Wie wichtig ist es, die Entwicklung der Stimme immer weiter kontrollieren zu lassen? Ich habe vor allem einen so genannten, eigentlich gar nicht vom Gesang kommenden „Coach“. Mit ihr gehe ich alle meine neuen Partien durch, und sie sagt mir dann immer sofort: Halt, du drückst, das ist zu viel, der ist zu tief, der sitzt nicht usw... Natürlich versuche ich daneben auch immer wieder zu einem „richtigen“ Lehrer zu gehen, aber mir kommt auch zu Gute, dass ich eine Frau habe, die ebenfalls Opernsängerin ist. Sie hat ein sehr gutes Ohr und ist zugleich meine schärfste Kritikerin. Extrem von der Spur abweichen kann man also nicht, weil dann der Partner - ich mache das umgekehrt auch - die Notbremse zieht, und sagt, irgendwie läufst du in eine falsche Richtung. Wenn man neue Sachen singt, so wie ich jetzt gerade diese »Damnation«, ist das natürlich besonders wichtig, wenn jemand da ist, der einen bremst. Als ich den Faust zuerst allein einstudierte, habe ich schon bemerkt, dass ich übers Ziel hinaus schieße, weil mich die Musik und diese Emotionen derart mitgerissen haben. Ich habe schon einige Stücke, die man mir angetragen hatte, abgelehnt, nicht weil ich denke, dass ich sie nicht singen könnte, sondern weil ich einfach glaube, dass ich vom Kopf her noch nicht abgeklärt und routiniert genug bin, um sie zu gestalten. Don José würde ich zum Beispiel liebend gerne singen, aber der steht so unter Strom, und das überträgt sich auch auf den Sänger als Person. Wenn man sich da zu sehr mitreißen lässt, kann es sehr gefährlich werden. Sie gastieren zurzeit wieder am Stuttgarter Opernhaus und singen hier, wie bereits vor vier Jahren in der Premiere, den Jaquino. Viele Opernbesucher stört an dieser Inszenierung des »Fidelio«, dass er durch die Ausdehnung der gesprochenen Passagen mit Schauspieleinlagen fast schon in die Nähe eines Schauspiels mit Musik gerückt wird. Können Sie diese Bedenken nachvollziehen? Ja und nein. Wenn ich nicht in dem Stück involviert wäre, und es sehen würde, ohne irgendeine Vorkenntnis, dann würde ich mich auch sehr wundern. Aber man muss doch auch sagen, dass »Fidelio« ein Singspiel ist, was bedeutet, dass es aus einzelnen Musiknummern besteht, die durch Text voneinander getrennt sind. Und ich denke auch, dass es von Beethoven so angelegt worden ist, weil er gerade auf die Wirkung der einzelnen Stücke mehr Wert gelegt hat, als auf den Gesamtbogen. Martin Kusej, der ja vom Schauspiel kommt und keine Berührungsängste mit Dialogen hat, hat sich diesen Teil besonders intensiv vorgenommen. Das Extreme in seiner Inszenierung ist ja nicht, dass der Text relativ lang ist, sondern dass zwischen den Textpassagen oft minutenlanges Schweigen herrscht. Es handelt sich dabei aber nie um mehr als zwei Minuten, in denen nichts gesprochen wird, und doch kommt es einem unendlich vor. Ich finde, durch diese Anlage werden die Spannungen, die in diesem Stück liegen, sehr stark hervorgehoben. Mir hat diese Produktion auch Spaß gemacht, weil der Jaquino normalerweise eine wesentlich geringere Tätigkeit auf der Bühne hat. Anfang 1998, also kurz vor dem »Fidelio«, hatten Sie noch die Gelegenheit, mit Giorgio Strehler in Mailand zu arbeiten, der während der Proben zur »Cosi« verstorben ist. Was zeichnete die Arbeit mit diesem Altmeister der Regie aus? Die Arbeit mit Strehler war für mich eines der einschneidendsten Erlebnisse, die ich bisher gehabt habe. Es war einfach unglaublich, wie dieser Mann, der bereits weit über siebzig war, mit seiner unglaublichen Energie und Präsenz diese Produktion beherrscht hat. Wir haben uns gefühlt wie in der Schule. Ich hatte Strehler in Mailand vorgesungen, und er war offenbar angetan von mir - aber nicht von der Idee, mich als Ferrando zu besetzen. Seine Begründung war, ich sei zu alt! Ich war bei diesem Vorsingen noch keine 27. Jeder Sänger rechnet damit, dass er irgendwann einmal an den Punkt kommt, an dem man zu ihm sagt, dass er zu alt für eine Rolle sei, aber dass mir das so früh passieren würde, damit hatte ich nicht gerechnet. Aber Strehler wollte unbedingt ganz junge Leute haben. Seine erste Idee war, alle sollten unter 20 sein. Das war natürlich vom musikalischen Standpunkt her nicht realisierbar. Die nächste Messlatte war 25. Über die war ich auch schon hinaus. Letztlich musste er dann doch Kompromisse in so mancher Hinsicht machen. „...das hat mir in all den Jahren meines Studiums niemand beigebracht.“ Sie stammen aus München und haben an der dortigen Musikhochschule studiert. Wie sind Sie zum Gesang und zu Ihrem Entschluss, Gesang zu studieren, gekommen? Ich bin in München geboren und aufgewachsen. Ich habe immer viel und gern gesungen und schon als Kind gesagt: „Ich werde Opernsänger. Das war aber so, als wenn man sagt, man wolle einmal Lokomotivführer werden. Mein Großvater und mein Vater sind beide sehr begeisterte Opernliebhaber gewesen, und es lief zu Hause ständig klassische Musik. Durch meinen ersten richtigen Lehrer an der Hochschule in München habe ich dann zum ersten Mal Begriffen, dass man Gesang auch studieren kann. Ich war aber trotzdem noch der Meinung, ich müsse etwas anderes machen, weil man damit kein Geld verdienen kann. Mein Vater, so sehr er Musik auch mochte, fand das irgendwie eine brotlose Kunst, und ich gebe ihm in gewissem Sinne auch Recht, denn es gibt genügend ausgebildete Sänger, die damit nicht ihr Geld verdienen können. Nach dem Abitur habe ich angefangen, Mathematik zu studieren, aber sehr schnell gemerkt, dass das gar nicht mein Ding ist. Aus Spaß habe ich an der Hochschule die Aufnahmeprüfung gemacht - in München und in Salzburg. Ich entschied mich für München, weil das für mich sehr praktisch war. Nach dem Abschluss Ihrer Gesangsausbildung sind Sie für zwei Jahre als Ensemblemitglied an das Staatstheater in Saarbrücken gegangen. Wie wichtig war diese Zeit für Sie, wenn Sie jetzt zurückblicken? In Saarbrücken, von 1994-1996, waren meine Lehrjahre. Ich habe insgesamt in diesen zwei Jahren in 14 Rollen debütiert. Ich hätte mich vielleicht auch mehr wehren können, denn bis auf eine einzige Partie habe ich alles gesungen, was ich machen sollte. Während des Studiums erahnt man noch nicht, wie umfangreich das Arbeiten eigentlich ist. Heute macht mir das nichts mehr aus, ich habe mich daran gewöhnt. Aber die Stimme und den Körper daran zu gewöhnen, dass man sechs Mal die Woche acht Stunden am Tag singt, das bringt einem kein Studium bei. Auf der Hochschule wird eine Opernproduktion ein halbes Jahr lang vorbereitet, bis es letztlich zu einer kleinen Serie von Aufführungen kommt. Und wenn man dann in den Opernbetrieb hinein kommt, muss man von heute auf morgen ein Stück erlernen, und hat immer drei oder vier Sachen gleichzeitig im Kopf. Das wechselt anfangs tagtäglich zwischen den Fächern. Das hat mich sehr geprägt. Mir hat damals jemand gesagt: “Wenn du das überlebst, dann hast du gute Aussichten, in diesem Beruf weit zu kommen.“ Ich hatte einen typischen Anfängervertrag, in dem es lautete: Tenor für Oper, Operette, Musical und nach Individualität - und das heißt eben alles. Durch das viele Singen und Wechseln zwischen den Fächern habe ich wirklich Schwierigkeiten bekommen und an diesem Beruf gezweifelt. Dann konnte ich einen neuen Lehrer kennenlernen, der mir einen neuen Weg gezeigt und mir auch klar gemacht hat, dass man immer mit seiner Stimme singen muss. Welche Sänger sind Vorbilder für Sie? Nicolai Gedda ist ein Vorbild für mich. Ich hatte vor, wegen des Faust zu ihm zu fahren, aber leider hat das nicht geklappt. Er hat das deutsche, das französische und das italienische Fach gesungen, und seine Stimme ist dabei immer weich und rund geblieben. Er hat alles abgedeckt, ohne Probleme. Mir ist jetzt ein paar Mal »Benvenuto Cellini« angeboten worden, das ist ja eine ewig lange Partie, und wenn man sich Geddas Aufnahme anhört, denkt man, das ist alles ganz gemütlich. Wenn ich aber die Noten dazu ansehe, weiß ich, dass das ein Hammer ist. Von den deutschen Tenören ist es Fritz Wunderlich, wobei mich bei ihm beeindruckt, dass er eben als Deutscher nicht nur in das deutsche Fach hineingerutscht ist. Werther und Hoffmann wären auch Rollen für Sie? Werther ist fraglos eine Partie, die ich sehr gerne Singen würde, denn eine bessere französische Partie kann man sich nicht wünschen. Hoffmann ist schon wieder eine von diesen stark emotionalen Partien. Lohengrin oder Florestan? Lohengrin, denke ich, wird bei mir irgendwann kommen. Aber den schiebe ich noch möglichst weit vor mir her. Mir ist sogar bereits Siegfried angeboten worden, zwar erst für 2007 oder so, aber dazu kann ich nur sagen: Was soll das? Das habe ich auch jetzt zu Angeboten für Lohengrin gesagt. Was nützt es mir, wenn ich als jüngster Lohengrin in die Geschichte eingehe, der danach seine Stimme verloren hat? Ich denke schon, dass die Wagnersche Art mir entgegenkommt, dieses rezitativische Singen mag ich sehr gerne. In Konzerten mache ich manchmal schon solche Experimente. Im Sommer singe ich unter Helmuth Rilling ein paar Mal den Florestan, den ich jetzt aber noch auf keinen Fall auf der Bühne singen will. Rilling vertraue ich einfach. Ich habe bereits viele Sachen unter ihm gesungen. Können Sie noch weitere fest eingeplante Projekte nennen? Ich werde im nächsten Sommer in Salzburg unter der musikalischen Leitung von vor Ivor Bolton Belmonte und 2004, ebenfalls in Salzburg, den Tamino in einer Wiederaufnahme von Achim Freyers »Zauberflöte« singen. Als Titus werde ich 2004 in Hamburg auf der Bühne stehen. Auch den Cassio singe ich wieder 2004 an der Pariser Bastille.

TZ, 19.02.2008

Jetzt kommt er nach Hause

Der Münchner Startenor Jonas Kaufmann im tz-Gespräch

Jonas Kaufmann, Münchner Tenor mit Sitz in Zürich (noch), 38, internationaler Top-Sänger. Am Sonntag gibt er einen Arienabend im Herkulessaal, und der ist rappelvoll. Doch Kaufmann kommt wieder - und das nicht zu knapp. Wir sprachen mit dem Sänger. Der Herkulessaal ist voll - und das mit einem Arienabend. Das passiert eigentlich nie. Dürstet Deutschland nach einem neuen einheimischen Sängerhelden? Jonas Kaufmann: "Das sieht ein bisserl so aus. Ich war selbst überrascht, das können Sie mir glauben." Die Staatsoper hatte Sie ja verschlafen - doch das wird unter Klaus Bachler anders. "Ein frischer Wind tut der Staatsoper sicherlich gut. Ich war mit Hermann Prey gut befreundet. Als er mich das erste Mal gehört hat, packte er mich am Arm und zerrte mich zu Sir Peter Jonas: ,Den musst du verpflichten! " sagte Prey. Aber es ist nie etwas passiert! Irgendwann reichte es mir: Ich sang regelmäßig in Zürich, wo ich nun schon länger lebe. Warum also in meiner Heimatstadt siechen, wenn ich dort arbeitslos bin? Und nur als Einspringer zu fungieren, nur weil ich halt zufällig in der Stadt war, das konnte es auch nicht sein. Deshalb bin ich weg." Das wird sich ändern... "Dieses Jahr den Liederabend, nächstes Jahr eine ,Traviata' und den ,Lohengrin: Übernächstes Jahr wird es eine französische Oper geben, 2011 wieder eine deutsche Oper. Dann habe ich mein Repertoire so ziemlich abgedeckt. Jetzt ist man an der Staatsoper mit Feuereifer um mich bemüht und das ist sehr schön. Aber die Angebote bezogen sich zunächst nur aufs deutsche Fach, und das würde mich einengen und meiner Stimme schaden. ,Seid mir nicht bös', sagte ich, ,aber das ist mir zu speziell'. Jetzt haben wir eine gute Mischung." Würden Sie wieder nach München ziehen? "Das wäre mein Traum, hier zu leben und regelmäßig aufzutreten! Jetzt muss man abwarten, ob alles so köstlich schmeckt, wie es duftet. Ich kann mir vorstellen, mich dauerhaft ans Haus zu binden. Also nicht als Ensemblemitglied, aber mit einer bestimmten Anzahl an Premieren und Auftritten." Ihr Repertoire ist sehr vielfältig: Deutsch, Italienisch, Französisch... . "... obwohl mich Sprachen in der Schule nie sonderlich interessiert haben. Ich war fasziniert von Mathematik, was ich auch studiert hatte. Zunächst. Meine Eltern meinten, man sollte was Handfestes haben, bevor man sich der brotlosen Kunst zuwendet. Aber als Kind war ich viel mit meinen Eltern in Italien, und auf dem Wilhelmsgymnasium hatte ich auch zwei ,tote' Sprachen: Griechisch und Latein - und gerade von Latein profitiere ich. Es ist wichtig, dass man weiß, was man singt." Klingt logisch. "Sie werden lachen: Da gibt es einige Ausnahmen. Ein Sänger hatte zum Beispiel mal in seine Noten Gesichter eingezeichnet: mal lachend, mal traurig, mal wütend, um ungefähr zu wissen, um was es gerade geht." Sie haben mal gesagt, Sie würden dafür bezahlt, dass Sie jeden Abend eine Therapie machen - auf der Bühne... " "Weil Opernfiguren Extreme sind. Ich frage mich: Was muss passieren, dass ich so werde wie die Person, die ich verkörpere - und sei es zum Mörder? Das ist eine Forschungsarbeit ins innere Ich. Und dann kann ich mich auf der Bühne ausleben - wenn man den Herzog im ,Rigoletto' singt, der jede Nacht eine andere Frau ins Bett zerrt, dann muss ich das privat nicht mehr machen." ! (lacht) Sie Glücklicher... "Nicht wahr?" Wobei es darauf ankommt, wer Ihnen auf der Bühne gerade wieder zu Füßen liegt. "Da haben Sie Recht." Stichwort Anna Netrebko. "Das war klar, dass diese Frage jetzt kommt! Anna ist eine unheimlich sympathische Frau, nett, quirlig-verrückt. Man hat sehr viel zu lachen mit ihr." Sehen Sie Ähnlichkeiten bezüglich der Karriere? "Anna wurde über Nacht hochkatapultiert, seit Salzburgs ,Don Giovanni'. Das ist bei mir anders. Ich möchte die Leiter Schritt für Schritt hoch, dann ist sie stabiler. Mir reicht meine Leiter. Umso schöner für sie und uns, dass Annas Stimme und sie trotz des Rummels noch mal gereift sind. Ich würde allerdings niemals eine so öffentliche Person sein wollen. Da gibt es Grenzen." Das wird Ihre Familie Ihnen danken. Obwohl Sie ja wohl wenig zu Hause... "Ich weiß, was Sie sagen wollen: Leihvater, Vater für eine Nacht... Das wird natürlich immer massiver, aber bei uns geht's rund mit drei Kindern! Die Großen verstehen das eher, wenn man unterwegs und zwischendrin nur für einen Tag daheim ist. Aber als mein Dreijähriger mich an der Tür in den Arm nahm und als erstes fragte: ,Papa, wann musst du wieder weg?', da hat es mir wehgetan. In dem Alter ist es besser, lieber nicht für eine Nacht ,rüberzujetten. Aber von wegen Leihvater! Natürlich habe ich alle Kinder auch gewickelt. Und meine Frau hatte ein gutes Timing: Ich konnte bei jeder Geburt mit dabei sein. Denn Verpflichtungen schließt man in meiner Branche ja früher als neun Monate im voraus..." MATTHIAS BIEBER

Klassikakzente 2/2008

Der klassische Fragebogen

Musik ist eine heilige Kunst, oder...? Kunst ist schön, macht aber viel Arbeit. (Karl Valentin) Könnten Sie wählen, in welcher Zeit hätten Sie gern gelebt? Im Mittelalter als Minnesänger von Burg zu Burg... Welchen Komponisten der Vergangenheit würden Sie bitten, ein Stück für Sie zu komponieren? Gustav Mahler für ein Requiem. Auf welches nichtmusikalische Abenteuer würden Sie sich gern einmal einlassen? Einmal um die Welt segeln. Wie sähe Ihr ideales Publikum aus? Aufmerksam und ausgeschlafen, ohne Husten und Handy —eben so wie immer ;-) Welchem Maler aus der Vergangenheit oder Gegenwart hätten Sie gern einmal Modell gesessen? Mark Rothko in seiner gegenständlichen Phase. Ihr musikalisches Credo? Oper wurde erfunden, um das Publikum zu erfreuen und nicht umgekehrt! Welches war Ihre musikalisch aufregendste Begegnung? Das erste Duett mit meiner Frau. Welche Begegnung würden Sie in der Fantasie gern herbeiführen? Eine Gesangsstunde bei Caruso. Welches Gericht käme nie auf Ihren Tisch? Dosenravioli mit Apfelmus. Welcher Komponist bzw. welches Werk wird Ihrer Meinung nach heutzutage überschätzt bzw. unterschätzt? Ferdinando Paer, er schrieb die „Ur-Leonore“ lange vor Ludwig van Beethoven, der sich so einiges davon aneignete. Welches der vier Temperamente - sanguinisch, melancholisch, cholerisch, phlegmatisch —entspricht Ihrem Wesen am ehesten? Eindeutig sanguinisch. Könnte man Ihnen in einem Sportstadion begegnen? Sie meinen doch hoffentlich nicht aktiv!?! Ansonsten bin ich für Fußball immer zu haben. Welches Buch liegt neben der Stimmgabel und welches auf Ihrem Nachttisch? „Kadenzen“ von Franz Welser-Möst, „Kinder und Mathematik" von Hartmut Spiegel und Christoph Selter. Welches Musikstück treibt Ihnen den Schweiß auf die Stirn? Wahrscheinlich meine Abschiedsvorstellung als Tristan. Welche Aussage über Musik möchten Sie nie wieder hören? Oper ist tot! Mit welcher Märchengestalt würden Sie sich identifizieren? Hans im Glück. Der einzige Weg, eine Versuchung loszuwerden, ist, ihr nachzugeben, sagt Oscar Wilde. Was sagen Sie? Der Reiz einer Versuchung liegt gerade darin, ihr widerstehen zu können. JONAS KAUFMANN

Hoffnungsträger der deutschen Klassikszene

NDR Kultur: Klassik à la carte | 25.02.2008

Podcast-Link

mp3 Format

Talkshow, 3 nach 9, RB/NDR 3, am 22. Februar 2008

Jonas Kaufmann - Opernstar Er ist der neue deutsche Opernstar – schon vor Veröffentlichung seiner ersten CD "Romantic Arias“ stehen die Medien Kopf. Stimme, Aussehen, Ausstrahlung, das passt alles so gut, dass Jonas Kaufmann in London "La Traviata“ an der Seite von Anna Netrebko singen durfte – oder sie an seiner?  Realvideo, 15 Minuten Play

Jonas Kaufmann

Ein Münchner im Himmel

Die internationale Tenorszene hat – wenn man so will – in letzter Zeit ein wenig Latinoschlagseite. Doch mit Jonas Kaufmann könnte dies bald anders werden. Er beherrscht mit den großen italienischen, französischen und deutschen Rollen ein unglaublich breites Repertoire. Mit Robert Fraunholzer sprach der Münchner über Haare, Sport und Stimmbandtraining.

RONDO: Herr Kaufmann, Sie haben die Haare ab. Hat Ihnen die neue Plattenfirma das auch erlaubt? Jonas Kaufmann: Wer könnte es mir verbieten? Ich habe lange genug lange Haare gehabt. Die haben mich vor Perücken und anderen Entstellungsversuchen bewahrt. Aber vielleicht sehe ich in vier Wochen schon wieder wie ein Rockstar aus. RONDO: Genau dieses Image wird Ihnen von PR-Abteilungen gerne nachgesagt. Was ist rockstarmäßig an Ihnen? Kaufmann: Einige Jeanssachen vielleicht, die den Leuten das Gefühl geben, bald ist wieder Frühling. Ich laufe gern mit Sonnenbrille im Haar herum, weil man mir ein Haarband nicht abnehmen würde. Aber ich trinke fast keinen Alkohol, außer Bier. Immerhin komme ich aus München. Ich rauche nicht. Ich habe kaum Lampenfieber. Ich gehe auf die Bühne, mache meinen Job, und danach ist die Sache für mich erledigt. Mehr Rockstar kann ich mir nicht leisten. Sexsymbol ist Nebensache. RONDO: Was ist wirklich außergewöhnlich an Ihnen? Kaufmann: Ich bin ein Deutscher unter vielen Südamerikanern. Momentan hat der Markt, was Tenöre anbetrifft, sozusagen Latinoschlagseite. Ich weiß auch nicht, woran das liegt. Als Zentraleuropäer stellt man sich vielleicht vor, dass in Südamerika die sängerische Passion mit der Muttermilch aufgesogen wird. Und dass wir hier diese Leidenschaft nicht ganz aufbringen können. Ich hoffe, diese Annahme Lügen strafen zu können. RONDO: Sie sind dermaßen vielseitig, dass man Sie in ein und derselben Woche als Mozarts Tamino, Wagners Parsifal und Verdis Alfredo erleben kann. Wie lange brauchen Sie zum Umschalten? Kaufmann: Nicht lange. Tamino kann relativ kräftig gesungen werden, und Parsifal ist eher leicht – außer beim großen Ausbruch im zweiten Akt. Ich habe Anfang des Jahres Don José in »Carmen« und zwei Tage danach den »Rigoletto«-Herzog gesungen. Das ist schon schwieriger. Denn die Tessitura, also die durchschnittliche Höhe der beiden Partien, ist sehr unterschiedlich. RONDO: Warum muten Sie sich das zu? Kaufmann: Ich habe es mir selber eingebrockt. Denn ich habe die Erfahrung gemacht, dass bei mir gerade die Mischung das Besondere und auch das für mich Gesunde ist. Meine Stimme blüht auf, wenn ich Verschiedenes zu tun bekomme. Wenn ich immer nur in dieselbe Kerbe haue, leiert mein Tenor aus. RONDO: Müssen Sie, um das durchzuhalten, enthaltsam leben? Kaufmann: Nein. Viele Kollegen schweigen tagelang, um den Wechsel zwischen den Partien zu bewältigen. Ich nehme das Singen von der sportlichen Seite. Die Stimmbänder sind ein Muskelapparat, der wohldosiert, aber regelmäßig trainiert werden sollte. Ich brauche zehn bis 15 Minuten zum Aufwärmen pro Tag. Dann mache ich Yogaübungen und singe ein Paar Phrasen, so wie ein Fußballer am Morgen einige Runden läuft. Auf den »aufgelockerten« Stimmbändern aufbauend, versuche ich den neuen Stil zu finden. RONDO: Tenöre wirken gemeinhin nicht besonders sportlich. Kaufmann: Mehrfach pro Woche ins Fitnessstudio zu gehen, dazu habe auch ich keine Lust. Ich schwimme, fahre gerne Rad und gehe in die Berge. Wenn man am Tag mehrere Stunden szenische Proben hinter sich bringt, hat man genug getan. RONDO: Ihre neue CD verrät, dass Sie mit Macht ins italienische Fach vorpreschen. Kaufmann: Ich wollte gern einen Überblick über mich geben. Es ist keine Rolle drauf, die ich nicht auch auf der Bühne gesungen hätte – oder demnächst singen werde. Im Grunde komme ich von Mozart her. Aber ich habe von Beginn an leichte Verdipartien und etliche Franzosen gesungen. Die Rollen sind im Laufe der Zeit immer mächtiger und »schwerer« geworden. Ich habe mir zur Prämisse gemacht, immer der Stimme zu folgen, nicht einem abstrakten Plan. Und ich sehe, dass ich diesen Weg sozusagen bis zum Ende weitergehen kann. Also bis zu Tristan und den richtig schweren Brocken. RONDO: Finden Sie das nicht gefährlich? Kaufmann: Wagner ist für mich die Königsdisziplin. Und wenn ich nicht irgendetwas falsch mache, wird es auch dazu kommen. Je ebenmäßiger man eine Karriere beschreitet, desto länger hält sie. Ich könnte schon jetzt drei, vier Stunden durchbrüllen, nur ist ja das nicht unbedingt das Ziel. RONDO: Wird Wagner eigentlich so viel besser bezahlt? Kaufmann: Ehrlich gesagt, ja. Wenn man sich auf das ganz schwere Fach konzentriert, kann man in relativ kurzer Zeit sehr viel Geld verdienen. Nur liebe ich diesen Beruf viel zu sehr, um in sechs, sieben Jahren so viel Geld heranzuscheffeln, dass ich mich dann zur Ruhe setzen könnte – und vielleicht müsste, weil die Stimme dann ruiniert wäre. Die Konkurrenz unter Wagnertenören ist eher klein, deshalb sind die Angebote und die Verlockungen, alles sofort zu machen, umso größer. Einige Tenöre lassen ihre Stimme bewusst härter werden, um über jedes Orchester hinwegpfeifen zu können. RONDO: Sie nicht? Kaufmann: Nein, ich hole mir bei Verdi, Puccini und Bizet die Weichheit, die ich mir im deutschen Fach wünsche. RONDO: Repräsentieren Sie durch Ihre Vielseitigkeit ein Modell von gestern? Kaufmann: In gewisser Weise schon. In den 20er und 30er Jahren haben viele Tenöre das gesamte Repertoire vom »Postillion von Lonjumeau« bis zu »Lohengrin« gesungen, und zwar parallel. Nur haben sich unsere Hörgewohnheiten so sehr verändert, dass wir in Fachbegriffen hören. Durch diese Einengung bekommt die Stimme kaum Chancen, sich zu entwickeln. Gewiss gibt es Stimmen, die ideal auf einem bestimmten Repertoire liegen. Meine nicht. RONDO: Das Image wird immer wichtiger. Gefällt Ihnen das? Kaufmann: Man versucht halt mit allen Mitteln, etwas Exotisches aus einem Charakter herauszukitzeln. Ich muss jeweils für mehrere Monate Koffer packen, da sind verrückte Designersachen ziemlich unpraktisch. RONDO: Im Internet kursieren Fotos aus jener Zeit, als sie noch ohne Drei-Tage-Bart herumliefen. Ist die Klassik derart veräußerlicht? Kaufmann: Vielleicht, aber auf meiner Seite ist alles nur Ausdruck einer gewissen Arbeitsscheu. Ich hatte meine Haare zum Beispiel aus purer Faulheit wachsen lassen. Damals stand gerade die Eröffnungsproduktion des Nuovo Piccolo Teatro in Mailand an. Ich wurde prompt abgelehnt. Als ich dann doch noch engagiert wurde und frisch rasiert mit kurzen Haaren zu den Proben erschien, haben alle einen Schreck gekriegt und mir eine Perücke aufgesetzt. Das hat mich so gewurmt! Da habe ich mir geschworen: Nie wieder Perücke!

TENORFÄCHER: TAMINO, TRISTAN, TURIDDU Denkbar verschieden präsentieren sich in Mozarts »Zauberflöte« der Mohr Monostatos und der Prinz Tamino; der charakterlichen Unterschiedlichkeit entspricht auch eine stimmliche: Monostatos ist ein Paradebeispiel für das Fach des Spieltenors. Stimmlich und körperlich wendig hat er zu sein, und eine deklamationsnahe Singweise ist für ihn von Vorteil, denn er hat viel Text zu transportieren. Von Tamino dagegen erwartet man jugendlichen Schmelz, ausgeprägte Legatobegabung und gute Höhe – seine Partie ist eine Paraderolle für einen lyrischen Tenor. Und wenn Wagners »Meistersinger« auf dem Spielplan stehen, dann kann sich der Spieltenor (auch Tenorbuffo genannt) möglicherweise die Partie des Lehrbubens David ergattern, falls er über genügend Durchschlagskraft verfügt, um sich auch gegen Wagners Orchester behaupten zu können; womöglich schafft er es sogar, sich im Falle einer Aufführung von Wagners »Ring« die Rolle des Zwergs Mime zu erarbeiten, die ihn stimmlich wie darstellerisch noch stärker fordert; dann darf er sich Charaktertenor nennen. Der lyrische Tenor hingegen müsste noch einige Briketts zulegen, um in den »Meistersingern « die Partie des Stolzing verkörpern zu können; nicht selten landen die Taminosänger, wenn sie in den »Meistersingern« gefragt sind, daher auch beim David, während für den Stolzing ein jugendlicher Heldentenor gebraucht wird. Einen solchen benötigt man auch etwa für die Partie des Max in Webers »Freischütz«. Reüssiert ein solcher Heldenanwärter in seinem Fach und baut seine Stimme in puncto Volumen und Durchschlagskraft weiter aus, ohne sie kaputt zu machen, dann kann er sich zum veritablen Heldentenor entwickeln: Dieser muss über eine sehr kräftige und tragfähige Stimme mit guter Tiefe und Mittellage verfügen, und er braucht vor allem ein großes Durchhaltevermögen, denn seine Partien, darunter Wagners »Tristan« und »Tannhäuser«, sind in jeder Hinsicht sehr fordernd. Dafür darf er in der Vollhöhe vielleicht etwas eingeschränkter sein: Heldentenorpartien bewegen sich über weite Strecken nicht über ein hohes A oder B hinaus. Damit würde der Held im italienischen Fach freilich nicht weit kommen: Der Spintotenor, das Gegenstück zum deutschen Helden, braucht eine ausgeprägte Höhensicherheit mindestens bis zum hohen C. Partien wie Rodolfo in »La Bohème« oder Cavaradossi in »Tosca« gehören zu seinem Repertoire. Noch weitaus leichter als er sollte der Tenore di grazia sich in höchste Lagen aufschwingen können: Seine Rollen, die sich in Opern von Rossini, Bellini oder Donizetti finden, gehen im Extremfall schon mal um eine Terz über das C hinaus und verlangen außerdem eine sehr gute Koloraturfähigkeit. Übrigens: Fächereinteilungen dieser Art dienen allenfalls der Orientierung und sind heiß umstritten. Sie haben auch keine festen Mauern als Grenzen: Viele Sänger decken gleichzeitig oder nacheinander mehrere solcher »Fächer« ab. mw

3. Februar 2008

Video, ARD, Titel, Thesen, Temperamente (ttt)

mit kurzen Ausschnitten aus La Traviata, London (mit Anna Netrebko)

Neues deutsches Stimmwunder - der Tenor Jonas Kaufmann

Realvideo Textversion des Beitrags: Er ist der beste Tenor, den Deutschland zur Zeit zu bieten hat - Jonas Kaufmann. Mit Anna Netrebko singt er das Publikum um den Verstand. Nach der letzten Vorstellung von „La Traviata“ in London galoppiert er zum Interview mit der Starsopranistin, Anna Netrebko noch im Kostüm– Partystimmung! Anna Netrebko: "Alle sagten mir: Du MUSST mit dem Kaufmann singen! Und es stimmt: Er ist einfach phantastisch!" Kaufmann – wer ist dieser lachende Tenor, der im Ausland schon längst ein Star ist. Mit Pavarotti und Wunderlich verglichen wird. Den man aber bei uns nur selten gehört hat, obwohl er doch ein echter Bayer ist. Der lässig wie ein Popstar rüberkommt und trotzdem der Schwarm aller Schwiegermütter ist. Kaufmann: einer, der zunächst nur so zum Spaß sang... Jonas Kaufmann: "Was gibt es Schöneres, wenn man aus seinem Hobby einen Beruf macht und damit noch richtig Geld verdient. Ist doch phantastisch!" In der Tat nicht schlecht, wenn man bedenkt, dass Kaufmann beinahe Mathelehrer geworden wäre! Seit Jahren schon singt er nun in den allerwichtigsten Häusern: von der New Yorker Met bis zur Mailänder Scala. Jetzt stellt er sich mit einer Solo-CD vor: "Romantische Arien". Natürlich schmelzen wir dahin – völlig unnötig, ihn auf dem Cover noch als Latin Lover zu vermarkten. Jonas Kaufmann: "Das ist ja schön und nett und ich fühle mich geschmeichelt, wenn man das erwähnt, aber letztlich ist das nichts, was ich aus eigener Leistung erreicht habe. Das ist etwas, was man in mich hinein projiziert." Aber er macht es uns auch leicht – er singt sie nicht nur - er lebt seine Rollen! Jonas Kaufmann: "Diese ganzen Gefühle, die man da erzeugt, muss man letztlich auch in sich tragen. Obwohl das gar nicht mit Worten zu fassen ist, ist es irgendwo zwischen den Zeilen. Das liegt eben daran, dass die Stimme dieses… Es gibt dieses hochtrabende Wort: die Stimme ist der Spiegel der Seele. Im tiefsten Kern stimmt das." Und weil man diese Echtheit bei Kaufmann spürt, stürmt das Publikum seine Vorstellungen. Weil seine Kunst unsere Sehnsucht nach Leidenschaft nährt, aber trotzdem Tiefe hat, weil er mehr ist als ein Schönling. Was folgt, ist der Beifall wie nach dem„La Traviata“-Abend. Doch danach droht immer der Absturz. Jonas Kaufmann: "Ich bin in einer fremden Stadt, ich stehe auf der Bühne, ich habe Erfolg, das Publikum jubelt, man ist wirklich auf Wolke Sieben. Und dann verlässt man das Theater. Wenn man Pech hat, hat man keine Freunde, keine Kollegen da. Das heißt, man geht in sein Hotel oder sein Apartement und fällt in ein Loch." Das ist der Moment, in dem die meisten Tenöre anfangen zu essen. Dem „Pavarotti-Speck“ entgeht Kaufmann durch viel Bewegung. Außerdem ist er Vater von drei Kindern, die halten fit, sagt er. Plötzlich hat er was gehört. Eine Straßenkünstlerin singt eine Arie aus „La Traviata“. Kaufmann lauscht: Wenige Meter neben dem Royal Opera House, wo er gerade noch die gleiche Oper sang – das amüsiert den Star - mehr noch: er freut sich. Genau diese Natürlichkeit ist es, die er auch auf der Bühne hat. Jetzt wird es Zeit, dass man ihn endlich auch bei uns besser kennen lernt!

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Opera Now Jan/Feb 2008

The performing voice - Jonas Kaufmann

Mark Glanville talks to tenor Jonas Kaufmann about the importance of being flexible in the roles he sings  Mark Glanville: Singers are often identified with a particular vocal territory, but you seem happy singing a variety of seemingly incompatible repertoire. How have you achieved this?  Jonas Kaufmann: There once was a time when this was absolutely normal. People would even sing Pamina and Brünnhilde at the same time. I think maybe it’s a matter of taste that in the Wagnerian repertoire it became more popular to have heavier voices. For Mozart, singers used to specialise in being very flexible and very lightweight. When I started, about 10 years ago, somebody advised me that if I wanted to climb up to the top I should specialise in something, and try to be at least one of the top three in a particular role, so every house in the world, when they put that opera on the schedule, would have to think about using me. That is one way of doing things. But for me it’s a boring way, because I don’t like singing the same repertoire all the time. I feel that it is dangerous for my voice to always sing the same stuff, because you don’t pay so much attention to what you’re doing. If you’ve sung a role a hundred times, maybe you don’t even bother to warm up, because you think it’s a piece of cake — and then you start making mistakes, and perhaps you don’t realise until it’s too late to solve the problems. The experience of having tried out other repertoire repays you. It allows you to put extra dimensions into other things. Take the Carmen [at the Royal Opera House, Covent Garden, 2006/2007 season]. There’s such a big development from the very beginning where José is a shy, brave soldier who’s so happy that Mummy is writing him some letters, to the end where there’s a demented, driven person, completely out of his mind. The voice should show all these dimensions. Because I still sing Lieder and the Mozart repertory, the first act duet in Carmen is not a problem at all for me; and then at the end, I use my experiences from the German repertoire — Parsifal, Meistersinger, Freischütz, Fidelio, things like that, so the fourth act is nothing. Well, perhaps not nothing, but I know how to handle it!  MG: Did you have a very natural singing voice?  JK: The goal is to make it sound very natural, but it’s a long path. One of the main secrets is to discover the ‘sound’ of your voice. Everybody has their own sound because of their physiognomy. When you study, you try to imitate people that you admire, that you think are right for you. In my case they expected the voice of a young, typical German tenor, so they really forced me to sound like a Peter Schreier. He made that sound to perfection. I manipulated my voice so much, to make it sound that lightweight, that flexible. But after the first year of my ‘Fest’ contract I really had problems. I realised that I had no idea how to sustain the voice every day several hours, six days a week. It ended in a catastrophe. I said, ‘If this is singing, then I have to do something else, because I’m really suffering, keeping my fingers crossed every time I go on stage that it will work, and the voice will sustain. Finally I went to an American baritone, Michael Rhodes. He had studied in New York and heard all the great singers in the States. He made me sing every vowel with an open mouth, including an ‘ee’, in more or less the same position. That relaxes the voice box. It took a while. And then he said, ‘Sing with your own voice,’ and I said, ‘Well, every time I do that for real — as opposed to in the bathroom or the elevator — people say, “No, no, don’t do that! It’s absolutely wrong!”’ But he said, ‘No, this is your voice. Just let it out.’ Even if it sounded a little bit crude and weird at first, eventually I was able to sing for eight hours a day, and wake up the next morning and the voice was fresh. Before that I had had lessons with teachers where I couldn’t sustain three quarters of an hour and I came out being unable to talk. And still I went back and tried it again. So when I finally had that experience, I thought, ‘Wow! My voice is still there.  The next step was to sing everything with that voice, not with a ‘typical’ Verdi or Mozart voice, or whatever. Colours are very important to me — to add as many colours into a part, and to show so many levels and dimensions, but, with all that, you must never lose the centre of your voice, where you are really based. When I’m singing Mozart, I’m singing with my voice, which means it’s not Peter Schreier or a typical Mozart voice. I’m doing it with full body. It’s not the volume itself that counts the most. It’s more the style. Within your limits you have to do your own piano and your own forte. In New York they might about my Tamino, ‘This is a real Mozart sound,’ but at the same time they ask, ‘Are you interested in singing Siegmund, because we can hear that in your voice?’ It’s the exact same volume. To do that in Mozart seems very strange, but it’s not, because it’s stylistically right, even though my forte isn’t the forte of a typical Mozart tenor. There’s an old Böhm recording of Die Zauberflöte with Evelyn Lear as Pamina. You wouldn’t expect her to sing Mozart, but she holds back, keeping the style in the first act in the duets, and then in the suicide scene, when the ‘typical’ sopranos in that repertoire have nothing to add, she says, ‘Well, hello!’  MG: You have a wide range of characters that you sing. Are you finding things within yourself when you‘re playing these characters, or are you basically using your imagination to find out what these people might be like?  JK: Hopefully, it’s a mixture of both. For me, performing on the stage is like being paid to do therapy. You can live out the darkest sides of yourself. It’s not that I have a murderous side, but if you search long enough you will find a way to combine your own character with a murderous person. Then again, you shouldn’t go too far! I know people who come out of the theatre and can’t leave the character behind. Hours and hours later they are still that personality, and that is a little bit odd. But I try as much as possible to feel as if I could be this person. For me that’s the only way to make it as credible as possible.  Of course there is ‘acting’. When you have a long opera, four or five hours sometimes, you won’t sustain the whole time. There are certain moments when you turn off for a couple of seconds. Then, of course, you have to ‘act’ to cover that. Experience on stage is the most important thing. To control deep inside, not to go over the top, to always keep within your limits. Always keep in mind that you’re going to have to do it again, and it’s not going to be the last role of your life. Of course, you are testing your limits sometimes.  In the Carmen last year, the fourth act was extremely violent, the real thing. We were really fighting hard, and people were sitting on the edge of their seats thinking, ‘Are they crazy? Is it supposed to be like that?’ We were panting for breath, and then we had to sing those last long, smooth phrases completely exhausted. If you’re playing a character who’s deeply depressed and crying, and has to be out of breath because everybody’s seen him run up and down those steps so many times, why should he sing without it having any effect on his voice? It’s not real. You have to hear his weakness, in the voice too. So I don’t care if sometimes it’s not the perfect CD sound, because in the context of being on stage and at that moment in the story, it’s the perfect one. When you have to do physical things, like run while you’re singing, you’re not using the air to breathe, only to produce the sound. So if your body says, ‘Breathe,’ and the phrase is not over, you can’t. But you have to. In this production it felt as if it was the split second before fainting. It’s interesting to find out your limits. Then you think of what you have to do to not end up there again, to find the perfect balance, to do everything as you would like to till the very end without collapsing.  MG: When you‘re learning a role do you find the character first and foremost through the voice and music?  JK: Of course, the music shows you a certain direction, which you can’t ignore. With Monteverdi, it’s up to you to build a character. Even the orchestra at that time could decide how it should sound. There are so many variations open to you. There is much more opportunity than with, say, verismo, where there is just one line that you can follow. But I’m thinking about the characters all the time, trying to discover their weaknesses, their different sides, to add something, if they have a special tic something you can see. In Carmen I wanted the audience to think from the very beginning that this José is not the handsome, nice guy he seems to be. I tried to explode from one second to the other, and people said, ‘What was that?!’ It’s not written in the music, not at all, but I read the Merimée novel to discover more about this character. Then you do it again and you discover something new, and think: why don’t I try this, within the limits of the production? That’s another reason why I try to avoid singing the same part many times in a row, because it’s very easy to fall back into the same routine. If the director leaves you alone and lets you do your own thing, what do you do? You fall back into the things you’ve done before and you’re not trying to discover something new — Another costume, but it’s more or less the same.

ZDF (Zweites Deutsches Fernsehen), aspekte, 18.01.2008 Jonas Kaufmann - Der Tenor im Porträt

Video Jonas Kaufmann - Der Tenor im Porträt

Video Jonas Kaufmann im ausführlichen aspekte-Interview

Text des Kommentars

Von der Mathematik zur großen Bühne Der deutsche Weltklasse-Tenor Jonas Kaufmann

So hat Pavarotti sich wohl nicht vorbereitet. Im Opernhaus Zürich macht er Leib und Stimme schmiegsam wie ein Leistungssportler: Jonas Kaufmann, kurz vor Beginn von "La Bohème".Seine lampenfieberfreie Unbeschwertheit ist das eine. Das andere sein fulminantes Spiel mit Emotionen - denen des Publikums und den eigenen: eine Farbpalette unzähliger Stimmungen. "La Traviata" singt er zurzeit im Royal Opera House. Jonas Kaufmann ist ein Romantiker, der sich nicht von sich selbst berauschen lässt. Überraschend ist zum Beispiel, dass er vor der Bühnenkarriere zunächst Mathematik studierte, denn er war sich seines Talents keineswegs sicher. Und zu Beginn ging seine Karriereauch nicht wie im Traum und immer nur bergauf. Im Stadttheater Saarbrücken stand er einst vor dem Aus. Mit Anna Netrebko in "La Traviata" In London steht er nun mit Mega-Star Anna Netrebko auf der Bühne. Mithalten kann er auch mit einem weiteren Superstar, Rolando Villazón - der Kaufmanns Partie in "La Traviata" noch in Salzburg sang. Rolando Villazóns Stimme hat inzwischen ernsthaft Schaden genommen. Er pausiert seit Monaten. Kaufmann kennt die Gefahr, er sagt lieber ab, wenn er sich nicht fit fühlt. Tenöre werden heute in Schubladen gesteckt: italienisches Fach, deutsches Fach, lyrischer Tenor, dramatischer Tenor. Kaufmanns Stimme aber gibt alles her. Das unterscheidet sie. So gehört zu seinem Repertoire beispielsweise auch Friedrich von Flotows "Martha". Weg an die Spitze Jonas Kaufmann erinnert vor allem an einen großen deutschen Sänger vergangener Tage: den mit 36 Jahren tödlich verunglückten Fritz Wunderlich - ein Idol Kaufmanns. Je berühmter er nun wird, desto größer ist der Leistungsdruck. In Zürich, "La Bohème" ist gemeistert, geht's ab nach Hause, zu Frau und drei Kindern. Jonas Kaufmann: Ein deutscher Tenor am Beginn seines Weges an die absolute Spitze. von Wolfgang Herles

The Independent, Profiles

My week: Jonas Kaufmann

The Royal Opera House star on the week he sang opposite a leading lady he had only just met

Interview by Marlijn Folkers Published: 19 January 2008 Monday After a busy week last week, visiting my grandmother for her 100th birthday in Hamburg, I try to focus again for the first night of La Traviata tonight. The show is very successful, despite a cold I have been struggling with since Christmas. Anna Netrebko, who plays Violetta, coughs too, but she has to anyway, because she has to pretend she is dying. I joke that it's nearly a coughing competition, and for us it's very funny, but the audience doesn't seem bothered and the performance still goes perfectly well. It's the first time I perform with Anna and the chemistry on stage really works. Tuesday I spend some time with my family, and we have a lovely dinner at L'Atelier du Robuchon. There's no performance tonight and we eat so much we nearly roll home. Wednesday My wife gets a call early this morning from our baby-sitter in Germany, who tells us that our two-year-old has quite a fever and my wife decides she needs to go home. I have lunch with friends from the opera world, who are here to perform in other shows. Again there's no performance tonight, so I spend it on the phone to my agents in New York discussing new projects. Thursday The second performance of La Traviata is tonight and I warm up my voice this morning for half an hour. Then I receive an unfortunate call from the theatre; Anna is not well enough to perform tonight and indeed when I speak to her she is nearly inaudible. Another soprano. Ermonela Jaho, is to fly out all the way from New York to perform tonight. She has very little time to prepare and I have never performed with her before. At first, the audience tonight seems a bit disappointed that it's not Anna on stage, but Ermonela gets better and better and during the Third Act she is outstanding. She improvises so well that no one notices the little mistakes. Her performance turns out to be fantastic. Friday I meet some friends, discuss some business and prepare for other opera roles that I will be doing in the future. Despite the good week I've had, I have to visit the osteopath as well; I made a funny movement yesterday and seem to have hurt a bone in my chest. It hurts to breathe, which isn't nice for a singer. 'La Traviata' is at the Royal Opera House until 14 February (www.roh.org.uk; 0207 304 4000)

Münchner Abendzeitung, 15. Januar 2008

Der Münchner Tenor Jonas Kaufmann über seine Zukunft

Beim "Ball der Künste" sprang er für Rámon Vargas ein, zuletzt sang er die Tenorpartie in der "Missa Solemnis" unter Kent Nagano. Aber sonst hatte der Münchner Jonas Kaufmann in seiner Heimatstadt kaum Auftritte. Der künftige Nationaltheater-Chef Klaus Bachler wird das ändern. Als Vorgeschmack gibt der Sänger am 24. Februar einen Arienabend im Herkulessaal. Und am Freitag erscheint eine Arien CD.   AZ: Herr Kaufmann Ihre Karriere erinnert stark ans Sprichwort vom Propheten der im eigenen Land nichts gilt.   JONAS KAUFMANN: Stimmt. Ich bin nach dem Studium erstmal durch die Lande gezogen. Vor acht Jahren kam ich wieder nach München zurück. 2003 übersiedelte ich dann mit meiner Familie nach Zürich. Anfangs hatte ich Angst, weil man ohne Arbeitsvertrag die Schweiz ja wieder verlassen muss. Der Intendant Pereira ist bekannt dafür solche Zwangslagen auszunutzen . Aber mittlerweile ist das Gesetz für EU Bürger geändert.   AZ: Die Züricher Oper ist derzeit Ihr Stammhaus.   JONAS KAUFMANN: Ich mag es sozusagen in Hausschuhen zum Theater laufen zu können. Das Haus ist wegen der vielen Premieren, Wiederaufnahmen und DVD-Produktionen für Sänger ausgesprochen attraktiv.   AZ: Aber nun steht Ihre Rückkehr nach München bevor. JONAS KAUFMANN: Ich habe mich früh mit Klaus Bachler getroffen. Nach meinem Eindruck möchte er an frühere Zeiten anknüpfen, in denen Sänger wie Julia Varady oder Wolfgang Brendel mit München als Stammhaus im Rücken ihre Weltkarriere aufbauten. Von der nächsten Spielzeit an werde ich jedes Jahr eine Premiere und eine Wiederaufnahme machen. Bei den Festspielen 2009 singe ich den „Lohengrin“, während der Probenzeit wird es mehrere Abende als Alfred in „La traviata“ geben, damit das Publikum nicht glaubt, ich sei ganz Wagner verfallen. AZ: Der Wechsel ins dramatische Fach war bei vielen Sängern der Anfang vom Ende. JONAS KAUFMANN: Klar. Dafür gibt es viele berühmte Beispiele. Aber mein Repertoire hinkt derzeit der Stimme hinterher. Dramatische Rollen sind für sie wie ein Rohrreiniger. Als ich meinen ersten Florestan sang fühlte ich mich wie befreit. Nach dem Ferrando in Mozarts „Così“ bin ich ausgepumpt und habe Muskelkater. Parsifal fällt mir leichter. Aber ich denke, die Mischung aus deutschen, französischen und italienischen Rollen macht’s. AZ: Viele Opernfans mögen Arienabende nicht besonders. Können Sie das verstehen? JONAS KAUFMANN: Ja. Aber ich singe kein Sammelsurium aus Schmonzetten, sondern ein positives Potpourri meines derzeitigen Opernwirkens. Auf dem Programm stehen Ausschnitte aus Werken, die ich derzeit auf der Bühne singe. Aber ich gebe die beiden Konzerte in München und Hamburg auch, um in Deutschland bekannter zu werden. AZ: Sie haben kürzlich mit Angela Gheorgiu in „La traviata“ an der New Yorker Met gesungen. Ist sie wirklich so zickig? JONAS KAUFMANN: Ich war nach den vielen Geschichten auf alles gefasst. Sie kam bei Proben zu spät, ohne mit der Wimper zu zucken. Aber wenn es zur Sache geht, ist sie kollegial. Auf der Bühne gab es keine Rivalität beim Halten hoher Töne. AZ: Sie waren sicher ein hübsches Paar. JONAS KAUFMANN: Die Presse sprach in Anspielung auf Brad Pitt und Angelina Jolie von „Brangelina on stage“. Ich schließe bei so etwas die Augen und denke mir, hoffentlich ist das nur ein Zuckerl, das wir zusätzlich zum Gesang bieten. In 20 Jahren bin ich kein Schönling mehr, aber singen möchte ich immer noch. Da muss ich dann andere als körperliche Argumente bringen. AZ: Haben Sie südländische Vorfahren? JONAS KAUFMANN: Nicht im Entferntesten! In Deutschland ist das Exotische noch immer interessant. Viele denken, im Süden wird die Herzschmerzromantik mit der Muttermilch aufgesogen. Deshalb ist es immer etwas schwerer für mich, in Verdi oder Puccini-Rollen besetzt zu werden. Ein Agent hat mir am Anfang meiner Karriere geraten, ich solle mir einen italienischen Namen zulegen. Aber ich wollte mich lieber mit Qualität durchsetzen. AZ: Trotzdem hört das Auge mit. JONAS KAUFMANN: Für mein Aussehen kann ich nichts, aber es ist ein Vorteil, den ich mit Freuden mitnehme. Oper muss mit den anderen visuellen Medien mithalten. Wenn wir nur herumstehen, können die Leute auch eine CD einlegen und zu Hause eine Flasche Rotwein aufmachen. Interview: Robert Braunmüller

BBC 3, In Tune, 9. Januar 2008, Gespräch mit Sean Rafferty

(hier ohne die Beiträge von Jonas Kaufmanns neuer CD "Romantic Arias")

Gespräch in mp3 Format

Bis zum 16. Januar ist das Interview incl. der Musikbeiträge auf BBC 3 verfügbar.

Merkur online

Ein Tenor für alle Fälle

Interview         Foto: Marcus Schlaf

Opernwelt 1/2008

Balance und Bodenhaftung

Das Interview ist jetzt unter dem Titel "Singen muss selbstverständlich werden" bei Welt-Online abrufbar

Fono Forum 1/2008

Der Stimme folgen

Für Opernenthusiasten ist der deutsche Tenor Jonas Kaufmann längst kein Geheimtipp mehr. Nur Schallplattenfreunde hatten bisher weitgehend das Nachsehen. Mit seiner soeben bei Decca erschienenen CD „Romantic Arias“ wird diesem Mangel abgeholfen. Adelbert Reif traf Jonas Kaufmann in München.  Auch wenn sein privates Domizil in Zürich anges