ProÓpera, Noviembre - Diciembre 2013
por Luis Gutiérrez Ruvalcaba
 
Verdi: Don Carlo, Salzburger Festspiele, 22. August 2013
 
Don Carlo Agosto 22, 2013. Grosses Festpielhaus
 

Las producciones de Don Carlo en italiano (Don Carlos en francés) han sido desde época de Verdi diferentes en cada ocasión. De hecho, el estreno de Don Carlos en cinco actos no se hizo con la partitura inicial del compositor ya que, dada su duración, la Ópera exigió cortes notables, por supuesto sin afectar el ballet, para terminar la función a la medianoche, pues los últimos trenes salían a las 12:35.

La segunda versión, la de Milán, y ya como Don Carlo, se comprimió a cuatro actos, eliminando por completo el primero y las dos primeras escenas del tercero de París, el ballet de la segunda, además de otros cortes menos notables. Para esta ocasión, Verdi compuso la romanza ‘Io l’ho perduta’ para presentar al infante, quien quedó sin su aria inicial. En la producción híbrida presentada en Módena, aprobada por Verdi, se restituyó la mayoría del primer acto, por lo que se eliminó la necesidad de la romanza de Carlo compuesta para Milán.

Por supuesto que los cambios de producción a producción, en vida de Verdi, no sólo implicaron cortes, sino también modificaciones musicales en otros segmentos de la ópera; destaca la del dueto entre Filippo y Rodrigo al final del acto 2 de París o del 1 de Milán. La versión que se utiliza hoy día es la de Milán, que es la más amar ga en su texto y cercana al drama de Schiller, principal fuente de literaria del libreto, a más de ser musicalmente la más corta y significativa.

¿Por qué escribí esta introducción? Porque lo que presentó en este Festival no sólo usó la versión de Módena, sino que reinstaló la primera escena completa de la versión original de París, la primera escena del tercer acto, así como el dueto del rey y el infante en el cuarto acto, cuya música es la semilla que usó Verdi para componer el ‘Lacrimosa’ de la Messa da Requiem, además de algunos compases adicionales. Como en casi todas las producciones actuales, se omitió el ballet de la reina, no por el tiempo adicional (¿qué son 15 minutos adicionales a las 5 horas que duró la función?), sino por al aumento del presupuesto que implica la contratación de un corps de ballet.

Esta producción tiene muchas ventajas. El coro de la primera escena del primer acto explica por qué los campesinos presionan a Elisabetta a aceptar casarse con el rey de España, para así terminar con el sufrimiento derivado de la guerra entre Henri II y Felipe II. La enorme contribución de usar el primer acto no es sólo la caracterización de la princesa francesa y el infante español, así como de su amor juvenil e ingenuo, sino, muy especialmente, contar con el aria de Carlo ‘Fontainebleau! Foresta immensa e solitaria! Quai giardin, quai rosai, qual Eden di splendore’, así como con el dueto de los jóvenes en el que el motivo musical que acompaña la frase de Elisabetta al entonar ‘Di qual amor, di quant’ardor. Quest’alma è piena’, no sólo es de una belleza sublime, sino que recurrirá varias veces en la ópera.

El usar la primera escena del tercer acto, que musicalmente no es excepcional, explica totalmente la sorpresa de Carlo cuando descubre que Eboli no es la reina. En esta, escena normalmente omitida, se celebra una fiesta la noche previa a la coronación del rey y en ella Elisabetta decide retirarse a sus habitaciones a la vez que presta su mantilla, alzacuello y mascada a Eboli, para que con su ropa presida el ballet. Por otra parte, la inclusión del dueto entre padre e hijo en el cuarto acto ilustra nítidamente el afecto que ambos tenían por el asesinado Rodrigo.

Las seis funciones de la producción estuvieron totalmente vendidas meses antes del inicio del Festival; la principal razón de ello fue la presencia de dos de los cantantes más admirados de nuestros tiempos: Anja Harteros y Jonas Kaufmann, La Elisabetta de la Harteros pasará a los anales de Salzburgo, y de Don Carlo en general, como una de las más grandes. ‘Tu che la vanità conoscesti del mondo’ tuvo una belleza apabullante, a más de habernos regalado con una clase maestra de cómo cantar a Verdi. Los tres duetos con Carlo fueron conmovedores, pero debo decir que jamás olvidaré ‘Di qual amor, di quant’ardor. Quest’alma è piena’, cuyos tres compases, appoggiatura incluida, transmitieron lo que podría ser el colmo de una vida feliz. En resumen, la soprano germano-griega nos regaló una función espléndida. Kaufmann también hizo lo que se esperaba de él: su aria inicial estuvo formidable, así como los duetos con Elisabetta, su padre y en el popular ‘Dio, che nell’alma infondere’ con Rodrigo. Cuando se rebela en la escena del auto da fe fue muy convincente, así como al llorar la muerte de su amigo. Es probable que haya tenido una nota falsa al inicio de la ópera, lo cual agradecí pues me hizo pensar que estos cantantes son seres humanos, no dioses ni robots.

Matti Salminen fue una sorpresa más que agradable como Filippo II. Estuvo sublime en ‘Ella giammai m’amò!’ y dominante en sus otras escenas, tanto públicas como privadas, especialmente durante sus grandes confrontaciones con su hijo en el auto da fe y con su esposa, o bien precavido y hasta amenazador en el dueto con el Gran Inquisidor. Al final de la ópera se le dio un aplauso tan nutrido como el otor gado a las superestrellas. Eric Halfvarson es hoy día el Gran Inquisidor por excelencia, sus notas graves son firmes y su fraseo es perfecto. Pocas veces he visto este duelo entre poder terrenal y celestial actuado y cantado con tanta verdad y belleza.

Thomas Hampson también tuvo una actuación destacada como Rodrigo, fraternal con Carlo, galante con Eboli, respetuoso con Elisabetta y rebelde con Filippo. Debo confesar que su interpretación vocal superó todas mis expectativas. Ekaterina Semenchuk como Eboli cantó como las mezzosopranos rusas hacen normalmente este papel, luciendo la voz en ambas arias, aunque cantando fortissimo. No obstante, no hizo que la función desmereciera un ápice. El veterano Robert Lloyd cantó un magnífico monje/Carlo V y los personajes secundarios tuvieron una actuación muy buena.

El coro y la orquesta tuvieron una actuación excepcionalmente buena. En especial el primer violonchelo durante el aria de Filippo y la trompeta que acompaña la muerte de Rodrigo lo hicieron con una perfección pocas veces oída por mí. Por cierto, al oír esa trompeta uno entiende por qué sus sonidos tristes hacen de dicho instrumento uno de los favoritos del blues. Es muy extraño asistir a dos funciones colosales en su calidad, dimensiones, uso masivo de coros y supernumerarios como fue la de Meistersinger y la de Don Carlo. Me quejé de Daniele Gatti en la reseña de Wagner, pero debo decir que Antonio Pappano
logró una función perfecta con Verdi.

La producción de Peter Stein fue revolucionaria en un sentido poco usual. El director de escena alemán consideró que Verdi no sólo era un gran músico, sino todo un hombre de teatro. Stein consideró que las Disposizione scenice de Verdi son altamente valiosas y las siguió casi al pie de la letra. Esto suscitó una crítica angloparlante altamente negativa. Sin embargo, la crítica “continental” y el público lo agradecieron y lo aplaudieron.

El diseño del vestuario fue meticuloso, especialmente el femenino, la escenografía austera, especialmente la de la habitación de Filippo, pero brillante durante la coronación y el auto da fe. Por supuesto que no inventó ningún fraile orate, a lo Torquemada, que estuviese buscando más herejes que castigar en adición a los ya destinados a la hoguera. Como he mencionado, la coreografía de todas las escenas de masas tuvo cuidado especial en no desviarse de lo dispuesto por Verdi. La iluminación fue una obra maestra. No creo que esta haya sido una puesta en escena tradicional; no puede existir tradición con tantas versiones, pero sí fue literal. Creo que no existen puestas en escena “tradicionales” o modernas; existen las literales y las no literales pero fieles a las intenciones de los creadores, muy explícitas en el caso de Don Carlo. Por supuesto existen aquéllas en las que los ponedores de escena hacen de las suyas al emplear una obra ajena para expresar la solución a un problema personal. Esto es, en cualquier idioma, un plagio descarado. Hoy no vi un plagio. Vi un Don Carlo interpretado en una de formas más perfectas que he visto.








 






 
 
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