Como contrapartida el 13 de enero, y también dentro del Festival, aunque esta vez el escenario se trasladó al Teatro Guimerá capitalino, disfrutamos de otra velada lírica con distinta enjundia. El programa estaba diseñado en base a Lieder: de Schubert Die Bürgschaft (Schiller) D246, con Britten 7 Sonette Op. 22 (Michelangelo) y para Strauss 5 Lieder Op. 21Schelichte Weisen"(Dahn), 4 ausgewägkte Lieder y la colección Op. 27 que incluye otros 4, todos ellos fueron esculpidos por la voz del tenor Jonas Kaufmann al que acompañaba el pianista Helmun Deutsch. Y decimos esculpidos porque la técnica le permitió cambiar el color oscureciéndolo en los momentos más dramáticos, adelgazando o engrosando la emisión, constantes modulaciones, flexibilidad, perfecta emisión, es decir, un instrumento canor muy trabajado aunque en algunas ocasiones se percibieran roces o límites en los registros más altos. Toda esta belleza hubiera sido infructuosa sin el magnífico acompañamiento del piano de Deutsch, que metamorfoseaba el sonido de manera sorprendente al requerimiento de la voluntad expresiva. Otra vez lamentamos el escaso público asistente, y nos preguntamos: ¿dónde están los amantes de la música vocal? ¿Se habrán enterado de la existencia de este repertorio?

VON ANNA MIKA/Neue Vorarlberger Tageszeitung
Tamino und Pamina posieren während der Ouvertüre für das offizielle Hochzeitsfoto. Als sie sich den Kuss geben wollen, werden sie auseinandergerissen und die Oper nimmt ihren Lauf. Bei den Schlusstakten der Oper dasselbe Bild: Nun küssen sie sich und das Blitzlichtgewitter geht los. Der Bruchteil der Sekunde vor dem Kuss breitet sich aus in einem zweieinhalbstündigen Albtraum, in einem durch die Drehbühne in die Endlosigkeit potenzierten Raumlabyrinth, fensterlos, weiß gekachelt, klaustrophobisch eng und hoch (Bühne Rolf Glittenberg).

Regisseur Martin Kusej interessiert an Mozarts letzter Oper nicht das mystische, philosophische oder freimaurerische Element, er reduziert sie auf die elementaren Gefühle Angst bis zur Todesangst, Liebe bis zur Verzweiflung. Dass dann ein Männerfechtklub zu "Isis und Osiris" betet, dass die Person des Sarastro rätselhaft bleibt, interessiert Kusej auch nicht.

Und es stört ihn auch nicht, dass die rassistischen und frauenfeindlichen Textstellen der Oper sogar noch auf die Spitze getrieben werden. Freilich ist alles in einer solch meisterhaften Schärfe gezeichnet, dass einem diese Gefühle in die Knochen fahren und so schnell nicht wieder loslassen. Dennoch ging keineswegs "der Zauber flöten", wie ein Mitwirkender bemerkte, denn der breitete sich umso spürbarer durch die Musik aus.

Stand doch Nikolaus Harnoncourt am Pult, von dem wahrhaft Unerhörtes kam. Der so brutale Monostatos flüsterte da seine Arie des Begehrens, ebenso der Chor seinen "Triumph dem edlen Paar". Papageno und Pamina sangen langsam-traumverloren von "Mann und Weib", aber in Paminas Arie wurde das Pochen im Orchester zum Herzschlag, so rasch war sie.

Unter den SängerInnen war Jonas Kaufmann der Held des Abends, übernahm er doch souverän in wenigen Stunden die Partie des Tamino vom erkrankten Christoph Strehl. Die junge Julia Kleiter als Pamina überzeugte durch ihre Musikalität, ebenso wusste Ruben Drole als Papageno für sich einzunehmen. Matti Salminen als Sarastro und Elena Mosuc als Königin seien stellvertretend genannt für das stimmige Ensemble.

Der Mann hat Ausstrahlung. Sein Zugang zu dieser Folge "schauerlicher Lieder", die Schubert selbstquälerisch gegen Ende seines Siechtums als richtungweisende Einheit von Poesie und Klang, von Wort und Musik zum Kosmos einer Depression zusammengewunden hatte, ist erst einmal ein originär sängerischer. Seine Stimme hat Sitz, Farbe, modulierenden Charme und attraktive Substanz. Aber bei diesem Sänger, der die Jugendlichkeit gepachtet zu haben scheint, kommt jetzt auch ein anrührendes Eingehen auf die Stimmungen der Lieder hinzu.

Sind die Lieder wirklich "schauerlich"? Bei Jonas Kaufmann klingt das anders, subtiler, als wenn er nur der niederschmetternden Bilanz des einsamen Wanderers nachspüren wollte. Bei ihm kommt ein feines Farbenspiel seelischer Befindlichkeit in den Gesang, der ihn vor eindimensionaler Betrachtung bewahrt. Denn über die Inhalte - Verzweiflung ob verlorener Liebe und Todessehnsucht - hinaus zeigt Jonas Kaufmann, was dieser Zyklus auch, ja vorrangig ist: wunderbare Musik, deren facettenreiche Schönheit er auffächert.

Natürlich stellt er "Die Wetterfahne" harsch auf oder zeigt die fünfte Strophe des "Lindenbaums" ("Die kalten Winde bliesen") in wortlastiger Abstraktion oder lässt der Resignation in der Schlusszeile des "Frühlingstraums" freien Lauf. Doch alle Stimmungswechsel sind bei Jonas Kaufmann eingebettet in die Idee eines Gesangs, dem Klang mindestens so wichtig ist wie Deutung.

An seiner Seite Helmut Deutsch, als Liedbegleiter längst eine Instanz. Anfangs schien die dynamische Balance zwischen Flügel und Singstimme noch nicht ganz austariert, später ergab sich jene Einheit, die von Interpreten als Ideal erhofft wird.

* man möge dem Schreiber verzeihen, schließlich ist mir z. B. der Name Bryan Ferry gänzlich unbekannt und immerhin konnte man in der gleichen Illustrierten am 11.6.2006 folgendes lesen:
In der Kehle sind wir Weltmacht
OPERNSTARS sind - neben Autos und Maschinen - die stärksten deutschen /Exportartikel. Warum?
Einmal im Jahr pilgern die singenden Opernstars nach Bayreuth. ... ...................

............... Allen voran: René Pape (Bass) Diana Damrau (Sopran) Jonas Kaufmann (Tenor) Wolfgang Brendel (Bariton) ...
Bunte
(Eintrag aus dem Genios.de Archiv, vollständiger Artikel nicht vorhanden)

Ein Kassenschlager wie Verdis «Traviata» mit dem Regisseur Christoph Marthaler - da droht Sturm. Tatsächlich führte die in jeder Hinsicht bemerkenswerte Premiere in Paris zu schriller Kontroverse.

Zur Garderobe geht man nicht im Palais Garnier; es empfiehlt sich schon deshalb nicht, weil sie viel zu klein und schlecht gelegen ist. Wenig erstaunt deshalb, dass das Personal an diesem abgeschabten Tresen zu den Klängen des Vorspiels, das vom Orchester der Pariser Nationaloper und seinem Dirigenten Sylvain Cambreling sehr langsam und feinfühlig exponiert wird, ziemlich Trübsal bläst. Die Zeit scheint aufgehoben in diesen neunundvierzig Takten, auch für die unscheinbare junge Frau mit dem roten Kruselhaar, dem schwarzen Babydoll und den klobigen Pumps, die auf dem Tresen hockt. Doch wie die üppig bestückte Banda auf der Hinterbühne mit ihrem Allegro brillantissimo e molto vivace einsetzt, kommt Bewegung in die Szene. Treffen die Damen und Herren ein, die zu der grossen Abendgesellschaft bei Violetta Valéry geladen sind, und wird Mantel um Mantel aufgetürmt, bis der arme Groom unter der Last zusammenbricht. Nur eine behält ihren Pelz an - weil sie unter dem edlen Stück rein gar nichts trägt: eine Wiedergängerin jener kämpferischen Umweltaktivistin, die mit solchen Aktionen in der Mailänder Scala zu Sant'Ambrogio das erlauchte Publikum zu erschrecken pflegte.

Verkörperungen

Nun, so kommt es heraus, wenn man, wie jetzt für die jüngste Produktion der Paris Nationaloper, den Regisseur Christoph Marthaler zusammen mit seiner Ausstatterin Anna Viebrock in den altehrwürdigen Hallen des Palais Garnier an einen Kassenschlager wie Giuseppe Verdis «Traviata» lässt. Da wird Christine Schäfer ungefähr zum Gegenteil jener Violetta Valéry, die Anna Netrebko bei den Salzburger Festspielen 2005 gegeben hat. Bleiben die Champagnerkelche leer und die Kehlen trocken, selbst beim «Brindisi», das der schüchterne Alfredo - Jonas Kaufmann lässt das sehr glaubhaft hören - nur unter Überwindung aller Furcht zustande bringt. Und während die Netrebko damals mit ihren Reizen spielte, von den Männern auf Händen getragen und dabei nach Massen begrapscht wurde, bricht hier in Paris die grossbürgerliche Festgesellschaft in absurde Zuckungen aus - der Choreograf Thomas Stache spart nicht an der Zeichnung dieser Degeneration. Doch dann geht es rasch zur Sache - und kaum je wird in einer Inszenierung von Verdis «Traviata» so deutlich spürbar, wie plötzlich hier der Umbruch von der lauten Öffentlichkeit ins private Drama erfolgt. Noch gibt es zwar jenen schmuddeligen Vorraum mit der kleinen Bühne schräg hinten, aber schon sind die Energien voll und ganz auf die gleich sehr innige, echte Beziehung zwischen den beiden jungen Menschen so unterschiedlicher Herkunft fokussiert.

Das wird mit aller Liebe aus- und durchgeführt. Gewiss sieht es in einzelnen Momenten nach szenischer Unschlüssigkeit und klassischem Rampensingen aus. In Wirklichkeit aber dominieren die musikalische Ausgestaltung und, in enger Übereinstimmung damit, die Feinarbeit der Körpersprache. «Un dì felice», das erste Duett der Liebenden, zeigt, wie flexibel Jonas Kaufmann mit seinem geschmeidigen Timbre umzugehen und wie sensibel er sich seiner Partnerin anzupassen vermag. Denn Christine Schäfer ist nicht nur physisch, sondern auch stimmlich alles andere als jene selbstbewusst aufbegehrende Violetta, die gewöhnlich vorgeführt wird. Ein zerbrechliches Wesen, körperlich gezeichnet, stimmlich zart. Den enormen Umfang der Partie bewältigt sie nach der Tiefe wie der Höhe hin grandios, die Diktion ist makellos, und wie sie den mit Pausen durchsetzten Einstieg in «E strano» phrasiert, zeugt von blendender musikalischer Intelligenz. Und Sylvain Cambreling, dem das Orchester aufmerksam folgt, erweist sich als ein maestro concertatore von Rang - als ein Dirigent, der die kleinsten Seelenregungen der Sänger aufnimmt, der darüber hinaus die Tempi vielfach gegeneinander abstuft und die Farben dergestalt auszeichnet, dass das Instrumentale weit über die reine Begleitung hinauswächst.

Und schon werden wir Zeugen des heiteren Landlebens. Hier gibt es einen hübschen Liegestuhl, nur: Könnte er nicht dem «Zauberberg» entstammen? Und auch hier gibt es Champagner, doch ist die Flasche abermals leer. Erhalten geblieben ist endlich die kleine Bühne; auf ihr wird ein Rasenmäher repariert - was nur auf den ersten Blick witzig ist. Denn das Gerät wird vollständig, bis auf seinen elektrischen Antrieb hin demontiert - so wie es Violetta Valéry widerfährt. Nun schlägt nämlich die Stunde von Recht und Ordnung, verkörpert durch Giorgio Germont, der von der fragilen Aussenseiterin den Sohn Alfredo zurückfordert. Der Einwurf «Pura siccome un angelo» lässt erleben, mit wie viel musikalischer Kultur José van Dam nach wie vor agiert. Nicht zu überhören ist allerdings auch, dass die Stimme des grossen Baritons inzwischen doch merklich an Glanz verloren hat - was hier wiederum zu besonderer Schlüssigkeit führt. Die dramatische Spannung erfährt dadurch eine Zuspitzung ganz eigener Art. Kein Wunder, dass Violetta zerbricht und aufgibt. «Che gli dirò?», fragt sie sich zu Beginn der Briefszene, in der sie Alfredo um den Abschied bittet. Wer es gesehen und gehört hat, wird es nie vergessen: wie Christine Schäfer zum ergreifenden Sextsprung der Soloklarinette die Hand vor die Augen schlägt.

Kontroversen

Zwar folgen dann noch der Moment der Unterhaltung, der Ball bei Flora Belvoix (Helene Schneiderman) mit den spanischen Stierkämpfern, die einen tiefen Einblick in machistische Schuhmode erlauben, sowie der dramatische Höhepunkt, an dem Alfredo der geliebten Violetta in voller Verzweiflung sein eben erspieltes Geld vor die Füsse wirft. Aber das Ende erscheint in dieser Inszenierung besonders unausweichlich. Und es wirkt besonders berührend, weil Christine Schäfer die Verletzlichkeit dieser jungen Frau - die gar nicht so sehr an Tuberkulose als an zerstörter Liebe zu sterben scheint -, die Fragilität der Gefühle und die Brutalität der gesellschaftlichen Hackordnung so unglaublich intensiv über die Rampe bringt. Rasch und lautlos sinkt ihre Violetta am Ende in sich zusammen; die anderen, auch Alfredo, sie stehen oben auf der kleinen Bühne und weinen ihre Tränen - unter ihnen Docteur Grenvil, dem Nicolas Testé in seinen zwei kurzen Einwürfen nachhaltig Stimme gibt. Womit die Ordnung wiederhergestellt wäre.

Und dann brach sie aus: die Saalschlacht, wie sie dort dazugehört, wo Gerard Mortier als Intendant das Sagen hat. Jubel ohne Grenzen für die Protagonisten, doch als Christoph Marthaler und Anna Viebrock die Bühne betraten, schienen die Wände des Palais Garnier einstürzen zu wollen - Sylvain Cambreling hatte sein Fett schon vorher abbekommen. Oper, die nicht bloss unterhält, sondern ganz direkt, ja existenziell ans Herz geht und erst noch den Geist beansprucht, kann nicht anders als Kontroversen auslösen. Besseres kann freilich auch nicht geschehen.

Peter Hagmann

Das ist dann doch wieder merkwürdig. Hat alles zu allem gefunden? Trifft Marthaler jetzt den Ton des klassizistischen Paris? Marthaler hat dem Bebilderungsbetrieb der Oper doch immer wieder seine subversiv sich dahinschleppenden Inszenierungen entgegengehalten. Die bekannten Opernhelden hat er durch schlichtere Figuren ersetzt, die so langsam sind in ihrer Selbstvergegenwärtigungsarbeit, dass sie dem Publikum kaum noch etwas vorspielen könnten.

Tatsächlich gibt es auch in der neuen "Traviata" die alten marthalerschen Figuren mit den Ticks. Diese Figuren lassen die Köpfe hängen oder die Schultern hängen, oder sie zucken mit den Armen oder mit den Beinen, oder sie laufen die Wände rauf oder sie fallen um. In der "Traviata" sind es die Mitglieder der Gesellschaft, die durch die Ticks ausgezeichnet sind. Das allein wäre freilich nicht originell. Doch Christoph Marthaler und Sylvain Cambreling, der Dirigent der Produktion, haben für die Ticks auch einen Grund in der Partitur gefunden. Es sind die etwas scheppernden Begleitfiguren mit ihrer lokomotivenhafen Dynamik, das Verdische hm-ta-ta, die nun meist der Gesellschaft zugeordnet werden.

Das ist in der "Traviata" plausibel. Die Gesellschaft ist, bis auf eine Ausnahme im letzten Akt, in der die Moral aus ihr schlägt wie ein Blitz aus der Wolke, eine, die Feste feiert und tanzt bis in die Puppen. Ihr gegenüber sind die Helden der Geschichte gesetzt mit ihren Geschichten, mit ihren Passionen. So fällt die Titelheldin, die sterbenskranke Kurtisane Violetta in augenscheinlich ehrliche Liebe zu dem jungen Landadligen Alfredo, die beiden werden vom Vater Alfredos mit Liebesverbot belegt, und die Versöhnung findet tragischerweise erst im Augenblick des Todes statt. Die musikalische Welt dieser Helden aber ist die Melodie, jene der "Begleitung" entgegengesetzte musikalische Sphäre, in der Erleben, Gefühl und Leidenschaft ihren Ausdruck finden.

Hier stößt die Interpretation freilich an eine Grenze, an die Grenze des Offensichtlichen. Musikalisch ist eine Analytik, die Nebenstimmen von Hauptstimmen unterscheidet, bei Verdi nicht unbedingt ein Mittel, das Offenbarungen erschlösse. Es bleibt zwar nicht bloß beim etwas kreidigen Ton des Orchesters. Sylvain Cambreling hat seinen ganz besonderen Sinn für Stimmen, für den formvollendeten Aufbau von Gesangsphrasen auch in dieser Produktion walten lassen und damit den Sängern wie der Musik zu wirklich schöner Entfaltung verholfen. Aber vielleicht sind die Phrasen bei Verdi noch länger, ausschweifender, als Cambreling sie dachte. Oder anders gesagt: Die Auffassung der Musik der "Traviata" als etwas, das aus Teilen entsteht, ist zwar nützlich für die Proben, griffe in der Aufführung aber kurz. Es entsteht ja in der "Traviata" nicht wirklich etwas aus den Teilen. Eher ereignet sich etwas in unerklärlicher Natürlichkeit. Daher die Rührung.

Warum ist es nun aber ein schöner Opernabend geworden? Das Schöne entsteht aus dem wie unentschiedenen Nebeneinander mehrerer Möglichkeiten. Musikalisch gibt es nicht nur das schlüssige Zusammenfügen der Teile, sondern auch das, was im Italienisch des Melodramma "abbandono" heißt, das Sich-Verlieren des Sängers an den Augenblick, an die Leidenschaft, an den Sog der Phrasen. Das zeigt der in seiner Jugend schon vollkommen großartige Tenor Jonas Kaufmann, der bei allem Sinn für die musikalische Architektur die Figur des Alfredo mit baritonaler Force und kreatürlicher Wucht in die Welt treten lässt. Und dann Christine Schäfer in der Rolle der Violetta: Wenn man heute überhaupt noch das Wort vom "Künstler" gebrauchen will, als einem Sänger, der unzugängliche Dimensionen des Menschlichen auch für eine Öffentlichkeit erschließt, dann im Fall Schäfers.

Anfang Mai wurde in dieser Zeitung beschrieben, wie sich in Anna Netrebkos Manon Lescaut an der Staatsoper eine Stimme als Projektionsfläche für das Publikum darbietet. Schäfer dagegen verbindet Erfahrung mit Vergegenwärtigung. Sie bewahrt stets die Distanz dessen zur Rolle, der die künstlerischen Mittel kontrolliert (welche Fülle an Mitteln!) - und gibt sich der Rolle doch hin als an eine Existenzform, die das Alltags-Ich übersteigt.

Christoph Marthaler zeigt Violetta von Anfang als krankes, hinfälliges Wesen. Es ist also klar, dass im Vergehen der Zeit ein Problem liegt, oder dass die Zeit drängt. Ob die Liebe zu Alfredo nun echt ist oder ein Wunschtraum, das ist nicht zu unterscheiden. Das weiß vielleicht überhaupt niemand. Sichtbar wird aber, dass die durch die Tuberkulose markierte Zeit in der Liebe nun plötzlich aufgehoben ist. Marthaler hat die Ungewissheit über die funktionale Wahrheit dieser Liebesgeschichte noch verstärkt durch ein altbekanntes Theatermittel. Das Bühnenbild von Anna Viebrock zeigt nämlich am Rande eines Festsaals wiederum eine Bühne. Fast scheint es, als sei die Bühne die Welt der Liebe, während der übrige Raum dem Treiben der Gesellschaft gehört. Die Inszenierung hält sich aber davon fern, hier eine Theorie zu unterbreiten. Es kommt nur am Ende zu einem merkwürdigen Kreisen der Welten. Violetta schickt sich an, auf einem Bett auf der Bühne zu sterben, dann tritt Alfredo hinzu, dann sein Vater, es kommt zur Versöhnung, und dann stirbt Violetta wirklich, aber vor der Bühne, in der "wirklichen" herbstlich vermüllten Welt, während die Hinterbleibenden am Bühnenrand erstarren, und eine Blume fallen lassen in dieses Grab, als das die die Welt nun erscheint.
Berliner Zeitung, 23.06.2007

For the "populated desert called Paris" envisioned by Alexandre Dumas, the Opéra National entrusted Verdi's La Traviata to controversial producer Christoph Marthaler and his designer Anna Viebrock, in a performance (seen June 16) conducted by Sylvain Cambreling. 

La Traviata has suffered more than its fair share of poor productions, in stagings that have relied heavily on what Marthaler disparagingly describes as "Champagnen-realismus." The juxtaposition of the nineteenth-century glamour of the Palais Garnier and Violetta's terminal tragedy offers plenty of scope for a contemporary designer, but Viebrock took her gloomy visual inspiration from the former Kulturhaus in Karl-Marx-Stadt, now Chemnitz. This functional piece of Communist architecture, with suspended neon lights, featured a useful stage area for Alfredo's offstage lines in Act I, a workshop and laundry in Act II, and finally Violetta's death bed. Marthaler sees Violetta as an Edith Piaf figure, a variety singer who lived excessively and died a physical ruin but an iconic myth. It almost works as an analogy, although Piaf was never part of elegant salon society and still less a kept woman. 

In the vestibule of the "Kulturhaus," we find a waif-like Violetta with a tight perm of gingered hair, tottering uneasily on high heels and wearing the emblematic little black dress. Here she meets the clumsy yet irresistibly handsome Alfredo, who is visibly out of place in the company of Marthaler's mechanically twitching, couture-clad partygoers. During the brindisi, it is not a glass of old-fashioned champagne that they raise but their cloakroom tickets. The ensuing love duet sounded like a doomed tryst, and even Violetta's "Sempre libera" seemed to be delivered in the grip of tragedy. 

The simple follow-spot used by Piaf in her final concerts lit the fragile palms-on-dress figure of Christine Schäfer, around whose remarkable gifts the production turned. In Act I, it was hard for the soprano to play against the musical exuberance of the score, but Cambreling kept frivolity and musical fizz to a minimum. There is no questioning the sincerity of this rough, unsentimental reading, but the conductor's detailed, near-Expressionist approach to the score sounded ponderous. Schäfer could not disguise the fact that she possesses neither the glittering coloratura for Act I nor the weight and Italianate color of voice for the succeeding acts, but her pinpoint intonation and girlish timbre succeeded on their own terms. 

The biggest ovation of the evening was reserved for the Alfredo of Jonas Kaufmann, whose portrayal of the gangling youth was remarkable. He began Act II by repairing his lawn mower, into which he sang most of his recitative; this convincing naturalism was carried too far when the tenor sang what may have been an excellent top C with his back to the audience. His increasingly baritonal tenor sounded rich and powerful but seems destined for a different, heavier repertoire. José van Dam was disappointing as a stern Giorgio Germont. The great bass-baritone was ill advised at this stage to take on this role, which would have been high for him even in his prime; despite his sure musical intentions, the vocal result was embarrassing. Michèle Lagrange seized on the opportunity to raise the profile of Annina — here a very present and eccentric, bespectacled nursemaid. The indomitable Helene Schneiderman, as Flora, buzzed around the stage in her white party dress like a frenzied debutante, unconcerned that Alfredo's "gambling" involved no game of any sort.

There was some predictable booing for the production team and conductor at the final curtain. Despite the meticulous and stimulating staging, this was a strangely unmoving performance of an opera that has survived and triumphed under more routine conditions. 

STEPHEN J. MUDGE