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| L'Incoronazione di Poppea, Zürich 2005 |
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| „Mit seinem hochgeschlossenen Hemd und der dicken
Hornbrille ist Franco Fagioli als Ottone von Anfang an als Verlierertyp
charakterisiert. Stimmlich lässt sich der Countertenor von dieser
Maskerade aber nicht beeindrucken. Ganz akkurat und jubelnd besingt er
seine Liebe zu Poppea, fürchterlich durchschüttelt es ihn, als er die
Wächter Neros vor ihrem Haus erkennt. Seine Enttäuschung ist verständlich,
denn in dem roten Lotterbett räkelt sich eine verführerische Poppea.
Juanita Lascarro hat die Zürcher Premiere gerettet, sie ist nach nur
eineinhalb Tagen Probe für die erkrankte Vesselina Kasarova eingesprungen.
Stimmlich beherrschte sie diese Partie bestens: Sie singt die Rolle
derzeit auch in der Frankfurter Oper. Körperlich geht es bei Flimm aber
heftig zur Sache: Die Männer schmiegen sich an sie, und wahrscheinlich
findet auch sie daran Gefallen. Ganz sicher ist das bei Jonas Kaufmann der
Fall, der den Nerone als südlichen Lovertyp spielt. Ein wunderbares, sich
beflügelndes Duo hat da zusammengefunden - sie voll von verlangender
Ungeduld, er zunehmend überfordert von ihrem Verlangen. Dabei bleibt alles
sehr spielerisch; es geht um Liebe, nicht um Macht Das liegt in hohem Maße
an Harnoncourts Dirigat. Stehende Töne gibt es bei ihm nicht, diese werden
lautlich plastisch gestaltet. La Scintilla, das Spezialistenensemble für
Alte Musik aus dem Orchester der Oper Zürich, integriert alte Instrumente
in ihr Spiel wie Naturhörner, Barockposaunen oder diverse
Saiteninstrumente und bietet so eine breite Palette an Klangfarben. Und
wenn Francesca Provvisionato als Ottavia die Abschiedsarie "A Dio Roma"
nicht über die Lippen kommen will, drängen auch die Musiker nicht zum
flüssigen Spiel. Und wenn Lászlã Polgár als Seneca freudig in den Tod
geht, wird er von festlichsten Tönen begleitet. Harnoncourts Sicht auf
Monteverdi heute: keine Askese, keine psychologischen Abgründe, sondern
sinnlicher Genuss von Note zu Note." (A.Friedl) |
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| L'Incoronazione di Poppea, Zürich 2005 |
| By Shirley Apthorp, FINANCIAL TIMES, February 22 2005 |
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The early music movement has come a long way since the
1970s. Or has it? Zurich Opera's new L'incoronazione di Poppea invites
comparisons. This opera house's Monteverdi cycle three decades ago changed
the way the world thought about the composer. Now it's time for the
remake. Same conductor, different directors. Klaus-Michael Grüber staged a
spare, emotionalIl ritorno d'Ulisse in patria three years ago. For Poppea,
it's Jürgen Flimm's turn.
Certainly nobody could accuse Nikolaus Harnoncourt of staying the same.
Almost all his tempi have changed since the 1970s, largely in favour of
the text. Now what we hear is pure Dramma per musica, intensely
psychological, profoundly expressive. Every phrase is illustrative, laden
with meaning. Busenello's tale is shockingly amoral, and Harnoncourt is
out to make sure that we notice Monteverdi's take on it.
Flimm gives us pure soap opera, updating the action to a slick 1970s
Italian villa (sets: Annette Murschetz), in indiscriminately modern
costumes (Heide Kastler). After their prologue, Fortuna, Virtù andAmore
remain, reappearing in various disguises to watch or steer the action.
Allegorical espionage, to help us remember what the opera is about. It's
intellectually unambitious and undeniably entertaining.
Juanita Lascarro leapt into the breach left by Vesselina Kassarova's
sudden indisposition to give us a Poppea of compelling erotic allure. As
her vanquished rival, Ottavia, Francesca Provvisionato is a picture of
dissolute disillusionment, with enough fire left in her for a devastating
final aria. Jonas Kaufmann makes a magnificently narcissistic Nero,
looking and sounding effortlessly gorgeous. László Polgár plays Seneca as
Star Trek's Captain Jean-Luc Picard, senior but flawed, vocally absolutely
in command. Smaller roles are solidly cast, although the opening night had
an under-rehearsed feel. The house baroque orchestra, La Scintilla,
normally excellent, recalled the 1970s by sounding as if some players were
still coming to terms with their instruments. We were told that a 'flu
epidemic was doing the rounds. Next time, it should do them elsewhere. |
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| L'Incoronazione di Poppea, Zürich 2005 |
| SZ vom 17.03.05 H.W.Koch |
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| „Doch Harnoncourt wird das Spiel des recht großen
Ensembles selber nicht mehr "original" nennen -- wohl aber eine freie
Nutzanwendung gründlicher Forschungsarbeit. Musikalisches Glück auch dank
der exzellenten Sänger. Dank Jonas Kaufmanns betörend belcanteskem
Nero-Tenor: ein verzogener Schönling. Und auch Dank Juanita Lascarro, der
statt der erkrankten Vesselina Kasarova in letzter Minute eingewiesenen
Poppea -- eine manierliche Luxusdirne, wie sie sich durchs Bett zur Macht
räkelt, mit natürlicher Erotik in der Stimme. Oder wäre Francesca
Provvisionato als Neros verstoßene, indes auch zu unfeinem Handeln fähige
Gattin vorzuziehen? Vielleicht auch László Polgárs Samtbass mit Senecas
Philosophensentenzen, womöglich der überaus kultivierte Franco Fagioli,
ein 23jähriger argentinischer Countertenor als Poppeas karrierehalber
verabschiedeter Ehemann. Flimms Hang zur schalen Vordergründigkeit ist
lästig. So lässt er die Gottheiten permanent den Fortgang des Geschehens
inspizieren, und sei es als Putzkolonne oder als Pizzaboten. Beim
frühmorgendlichen Abschied des Kaisers von seiner Geliebten vor deren Haus
ist Nero bei Monteverdi u fast ängstlich auf Diskretion bedacht, darauf,
dass die Öffentlichkeit nichts mitbekomme. Das kümmert den Effektregisseur
Flimm nicht. Täte er es, hätte er die Beiden nicht so ausdauernd im Bett.
Und das muss sein.“ |
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| Opéra International - mars/avril
2005 - 18 février 2005 |
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"Nikolaus Harnoncourt est revenu à son point de départ en
acceptant de diriger une nouvelle production de L'incoronozione di Poppea,
plus de vingt-cinq ans après le formidable retentissement international de
son premier cycle Monteverdi monté ici-même avec la collaboration de
Jean-Pierre Ponnelle. Son approche n'a pas changé, mais la sensualité et
la suavité prennent maintenant le pas sur l'acuité des angles et la
rigueur rythmique recherchées par le passé. L'Orchestre La Scintilla, bien
que parfois en guerre avec la justesse de l'intonation du côté des vents,
tisse une broderie chatoyante dans une fosse surélevée pour l'occasion
afin de faciliter le dialogue avec les chanteurs. Moins directif que par
le passé, le chef accepte d'accorder le primat à la parole et à la
situation dramatique ; ce parti pris confère une souplesse inattendue mais
bienvenue à son approche, désormais ennemie de tout dogmatisme, jusque
dans l'acceptation de certaines ornementations parfois franchement
audacieuses, comme par exemple le rire des courtisans lors du couronnement
ou les longs bégaiements d'Ottavia dans les mesures initiales de son
"Addio, Roma".
Les chanteurs, parfaitement à l'aise malgré la défection de dernière
minute deVesselina Kasarova en Poppea, forment une troupe homogène dont
chaque élément se profile avec une impressionnante justesse de ton et un
engagement scénique non moins admirable. Juanita Lascarro (la Poppea de
l'opéra de Francfort) a sauvé in extremis la représentation en reprenant
au pied levé un rôle qu'elle habite jusque dans ses moindres replis ; sa
présence sexy, alliée à sa voix chaude quoique peu percutante dans l'aigu,
rend parfaitement crédible son ascension au trône. Le ténor allemand Jonas
Kaufmann est un Nerone impulsif, capable de pianissimi ensorcelants dans
les duos d'amour, mais dont les moyens vocaux se révèlent d'une étonnante
puissance dans la scène d'orgie avec Lucano, chanté ici avec verdeur par
Rudolf Schasching. Francesca Prowisionato, remplaçant Marjana Mijanovic en
Ottavia, fait avec son timbre profond une démonstration brillante de chant
baroque, alors que le Seneca de Laszlo Polgar réussit à être solennel sans
devenir pontifiant. Franco Fagioli utilise les ressources d'un timbre de
contre-ténor plutôt fragile pour souligner la veulerie et la lâcheté
d'Ottone, alors que Jean-Paul Fouchécourt en Arnalta crée la sensation
avec sa voix sûre, sensuelle et étale sur tout le registre. Sandra
Trattnigg brosse de Drusilla le portrait d'une femme fondamentalement
vertueuse et aimante. Excellente jusque dans les emplois les plus courts,
la troupe zurichoise transforme ces trois heures et demie de spectacle en
un véritable enchantement salué par les ovations d'un public conquis.
Jùrgen Flirnm, dans sa mise en scène, entend souligner le modernisme du
propos en transposant l'action en plein XXe siècle. Il a fait construire
sur le plateau tournant une maison qui semble avoir été dessinée par un
élève moyennement doué de Le Corbusier (décors : Annette Murschetz) ; les
personnages, en tenues vestimentaires de coupe contemporaine (costumes :
Heide Kastler), passent constamment d'un endroit à un autre, comme pour
souligner le caractère interchangeable des situations qui se construisent
autour de l'appât du gain et du désir sexuel aveugle. Une certaine
froideur se dégage de cette production baignant dans des éclairages crus,
mais elle sert finalement bien un livret où l'on chercherait en vain une
trace de grandeur humaine, et peut-être même de sincérité." |
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| ConcertoNet - 18 février 2005 |
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"Nikolaus Harnoncourt est le chef d'orchestre qui peut se
targuer de la plus longue expérience de Monteverdi. N'a-t-il pas été, au
début des années 70, l'initiateur - avec Jean-Pierre Ponnelle - d'un cycle
ici même à Zurich des trois opéras du compositeur, cycle qui a joué un
rôle déterminant dans l'entrée au répertoire de ces oeuvres? Trente ans
plus tard, le maestro remet l'ouvrage sur le métier: après Il Ritorno
d'Ulisse in Patria en 2002, il reprend aujourd'hui L'Incoronazione di
Poppea, avec la complicité de Jürgen Flimm, un tandem qui a déjà été à
l'origine de représentations à Salzbourg en 1993. Sur le plan musical,
l'auditeur est frappé par l'importance de l'effectif orchestral, qui
dépasse nettement les usages en la matière. Avec pour résultat un son plus
dense, moins sec que ce qu'on a l'habitude d'entendre dans ce type de
répertoire, et personne ne s'en plaindra. Pour le reste, si la direction
d'Harnoncourt s'est affinée, elle n'en continue pas moins de fasciner par
sa dynamique et ses contrastes, avec des tempi plutôt rapides. L'ensemble
La Scintilla, composé de musiciens de l'Opéra de Zurich jouant sur
instruments anciens, peut parfois manquer de précision, mais il offre une
impressionnante palette de couleurs, démontrant les progrès accomplis sous
la baguette de chefs tels qu'Harnoncourt justement, mais aussi Gardiner,
Christie et Minkowski.
Comme pour prouver que l'intrigue est intemporelle, Jürgen Flimm a décidé
de la transposer à notre époque, dans un décor constitué par un
appartement ultra design sur deux étages et pivotant sur lui-même. Un
critique anglais a d'ailleurs malicieusement démontré la pertinence de ce
choix en demandant à ses lecteurs si cette fresque d'un souverain qui
finit par couronner sa maîtresse ne leur rappelait pas une autre histoire
de notre époque... Blague people à part, on ne peut manquer de constater
que le plateau est rempli de lits, de divans et de fauteuils sur lesquels
sont assoupis bon nombre de figurants. Et pourtant, le spectacle n'incite
pas à la somnolence, bien au contraire, tellement il est prenant. D'abord
par sa très haute charge érotique. Les duos entre Néron et Poppée se
déroulent le plus souvent sur un lit et plusieurs personnages évoluent en
sous-vêtements (ce qui n'est pas - encore? - une évidence pour les
chanteurs d'opéra), avec pour point culminant la scène entre l'empereur et
Lucano, aux connotations très explicitement homosexuelles. Au-delà de ce
parti pris au demeurant fort réussi, Flimm a su proposer une excellente
direction d'acteurs, en caractérisant habilement chaque personnage. Pour
une fois, la transposition fonctionne, ne suscitant pas de rejet de la
part du public.
Après une grippe qui l'a contrainte à annuler les premières
représentations, Vesselina Kasarova a fait des débuts très attendus dans
le rôle-titre. Malheureusement, les attentes n'ont été comblées qu'à
moitié. Si, sur le plan vocal, la mezzo bulgare impressionne toujours par
ses graves d'une richesse incroyable, elle peine, physiquement parlant, à
imposer son personnage de séductrice prête à tout pour arriver à ses fins
et paraît un peu terne. D'autant que l'autre héroïne, l'Ottavia de
Francesca Provvisionato, brille quant à elle par son intensité scénique et
l'émotion qu'elle dégage dans le rôle de l'épouse bafouée. Seule
italophone de la distribution, sa diction est excellente, rendant
superflus les surtitres. Chez les messieurs, la palme revient à Laszlo
Polgár, Sénèque à la gravité noble, et à Jean-Paul Fouchécourt, qui
réalise un numéro magnifique de drôlerie en Arnalta. Un peu plus en
retrait, mais néanmoins convaincant, grâce notamment à son physique
d'athlète, dans son rôle d'empereur paranoïaque et tyrannique, Jonas
Kaufmann séduit par son lyrisme, alors que le contre-ténor argentin Franco
Fagioli fait des débuts remarqués à Zurich. On se réjouit d'ores et déjà
de le retrouver bientôt face à Cecilia Bartoli, dans Giulio Cesare." |
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| Monteverdi-Oper in den 1970er
Jahren |
| Salzburger Nachrichten 25.
Februar 2005 |
| Jürgen Flimm inszenierte in
Zürich "L'Incoronazione di Poppea" - Am Pult Nikolaus Harnoncourt REINMAR
WAGNER |
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Reinmar Wagner Zürich (SN). Schon bei den Salzburger
Festspielen 1993 haben Nikolaus Harnoncourt und Jürgen Flimm Monteverdis
dritte und letzte Oper "L'Incoronazione di Poppea" zusammen
herausgebracht. In Zürich, wo Harnoncourt vor über 30 Jahren (mit
Jean-Pierre Ponelle) die Sicht auf Monteverdi aktualisiert hat, haben sie
nun dem Werk erneut die Krone aufgesetzt. Premiere war Ende der Vorwoche.
Jürgen Flimms Inszenierung baut auf die vielgestaltige Drehbühne von
Annette Murschetz und die 70er Jahre des verflossenen Jahrhunderts, was
irgendwie so fern erscheint, wie die Römer Schandtaten Neros. Der Poker um
Macht, Sex und Liebe ist in dieser High-Society-Gesellschaft nicht
tiefgründiger erzählt als in irgendeiner anderen Umgebung. Ein
konzeptioneller Wurf ist diese "Poppea" wohl nicht. Was Flimm jedoch nach
wie vor beherrscht ist das Handwerk: Die Personenführung ist exzellent,
bruchlos und bis ans Ende durchgearbeitet und wird von einem jungen
Ensemble auch tadellos umgesetzt. Bisweilen manieriert wirkt die Masche,
jedes Wort in einer Geste umzusetzen. Diese Inszenierung hat ihren
Unterhaltungswert. Wirklich tief in die Seelen dieser Figuren blicken wir
allerdings nicht.
Der Herr der Klangfarben aber war Nikolaus Harnoncourt: Schon im Continuo
mit zwei Harfen, Laute, Theorbe und Barockgitarre, Cello und Fagott, Orgel
und Cembalo entfachte die Barockfraktion "La Scintilla" des Zürcher
Opernorchesters einen Farbenrausch, und die Melodieinstrumente standen
ihnen an Nuancen nicht nach. Auch dynamisch sorgte Harnoncourt mit
sicherer Hand für Lebendigkeit und Dramatik. Rhythmisch - noch nicht alle
Tempowechsel waren im Ensemble sofort klar - zeigt Harnoncourt (wie schon
bei seinem Mozart) einen Hang zu Extremwerten und Kontrasten. Spannend und
lebendig wirkt das immer, bisweilen allerdings auch etwas plakativ.
Vesselina Kasarova hätte die Titelrolle singen sollen, war aber erkrankt;
ihr Ersatz, die in Frankfurt singende Kolumbianerin Juanita Lascarro,
sieht zwar blendend aus, was dieser Rolle in den knappen Kostümen von
Heide Kastler gut ansteht. Aber ihre sängerischen Möglichkeiten waren
beschränkt, sie sang eine gleichförmige, ansonsten gute Poppea. Wie man
mehr Klangfarben bei Monteverdi einbringt zeigten Francesca Provvisionato
als Ottavia und Jonas Kaufmann als Nero. Eindrücklich sang der Argentinier
Franco Fagioli den Ottone: ein Counter mit Körper und Schmelz,
elektrisierend und mitreißend.
Monteverdis "Poppea" verlangt viele Rollen, und die meisten sind dankbar,
weil jeder Auftritt seine Spezialitäten hat. Rudolf Schasching zum
Beispiel brillierte sowohl szenisch wie stimmlich als Lucano. Einmal mehr
imposant sang László Polgár den Seneca. Den Vogel schoss Jean-Paul
Fouchécourt ab, und dies nicht nur, weil der französische Tenor in der
Rock-Rolle Arnalta (die Amme Poppeas) mit seinen sprichwörtlichen
Komiker-Fähigkeiten glänzen konnte, sondern genauso wegen seiner
herausragenden stimmlichen Fähigkeiten, die in einem zauberhaft-zärtlichen
Schlaflied für Poppea gipfelten. © SN. |
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| Opera News/ Mai 2005 |
| ZURICH – L’Incoronazione di
Poppea, Opernhaus Zürich, 2/18/05 |
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On February 18, Nikolaus Harnoncourt returned to
Monteverdi´s L’Incoronazione di Poppea in Zurich. When he last staged this
opera here, his collaborator was Jean-Pierre Ponnelle; what they achieved
resembled a Rome inspired by the landscape paintings of Jan Breughel —
Monteverdi´s contemporary and, like him, an ardent advocate of the
chamber-art style of early Baroque. Harnoncourt’s long journey through the
operas of Monteverdi led him to Salzburg, where in 1993 Jürgen Flimm
replaced Ponnelle (who had died in 1988) as Harnoncourt’s director of
choice. The new Harnoncourt/Flimm effort — with designers Annette
Murschetz (sets) and Heide Kastler (costumes) — for Zurich looked like the
fashionable villa of a Bauhaus architect, built on a rotating platform,
which facilitated transitions between the rooms of its two-story floors.
The look of the setting may have changed in the past quarter-century, but
the amoral, lascivious dealings of its inhabitants remained much the same.
These were the citizens of a depraved society that enjoyed its debauches
to the fullest, whether they were in Nero’s Rome, Monteverdi’s seicento or
Fellini’s La Dolce Vita.
Harnoncourt and “La Scintilla,“ a group of specialist players from the
Zurich Orchestra, created a sound world that was ravishigly beautiful:
elegant, sensuous and infinitely refined, this was music-making on the
highest level. This also held true of the conductor’s treatment of voices:
Harnoncourt gave us crystal-clear enunciation of the words by
distinguishing clearly among the three different kinds of declamation: the
recitar cantando (the speaking on tones), the cantar recitando (the
eloquent singing) and the cantare (the legitimate singing). The rather
small Zurich house is ideally suited to these subtle gradings of volume
and sound — which in Ottavia’s “Addio, Roma,“ with its minutely shaped
pauses between words, transport us straight into heaven.
I have been less than enthusiastic about Flimm’s productions recently, but
his new Poppea emerged as a marvel of psychological probing into the souls
of its highstrung characters. They were more human than we ever have seen
them before. Flimm´s treatment of the three allegorical figures in the
prologue as contemporary beings, appearing in different guise throughout
the three acts, strengthened the dramaturgical backbone of the story, but
I was less happy with his notion of casting Amore as a boy soprano, whose
chirping was too feeble compared to the mature voices surrounding him. But
what made Flimm’s production so exemplary was its feeling of lush
sensuality and eroticism — ecstasy, like a virus, took possession of all
of the characters in scenes of bandoned voluptuosness.
A great difference exists bewteen Harnoncourt’s soloists of the 1970s —
familiar from Harnoncourt’s Telefunken recording — and their successors.
Formerly, there were few genuine Italian voices in Harnoncourt’s Rome —
the Swedish Elisabeth Söderström was cast as Nero; the Americans Helen
Donath and Cathy Berberian were Poppea and Ottavia, respectively; the
Britons Paul Esswood and Philip Langridge sang Otho and Lucan. Their heirs
today had an authentic Mediterranean halo about their vocal outpourings.
While everybody felt sorry that Vesselina Kasarova had to cancel her first
night as Poppea (after six weeks of rehearsals), her replacement, the
Colombian Juanita Lascarro, had the necessary sensuousness and physical
charms to make her irresistible. Tall, beautiful and incredibly sexy, this
Poppea was unstoppable on her strictly calculated way to supreme power as
she inflected Monteverdi’s vocal lines with gorgeous, gossamer sweetness.
Her voice perfectly matched with that of her Nero, Jonas Kaufmann, the
slightly metallic timbre of his mellifluous, pliable tenor ideally
reflecting his iron will.
Perhaps the most beautiful voice of all belonged to that of Francesca
Provvisionato, whose luminous, haunting mezzo brought her characterization
of Ottavia to celestial heights in the deposed queen’s infinitely moving
farewell to Rome. Franco Fagioli’s flexible counter-tenor perfectly fitted
the wayward chacracter of the deeply frustrated Ottone, and Laszlo Polgár
held us all in thrall with the skillful ruminations of his Seneca,
splendid and even-scaled in his descent to a resonant low C. The remainder
of the cast provided a rich tapestry of individual vocal timbres, but
there were two character studies of overwhelming spontaneity and musical
power: the high-heeled Arnalta of Jean-Paul Fouchécourt (the tenor who was
the much admired Rameau Platée in the famous French productions under
Minkowski), a lusty source of life, and Rudolf Schasching, who after his
unforgettably gluttunous Iro in Ritorno d´Ulisse, instilled his Lucano
with a similar unquenchable thirst for libation – making his duet with
Nerone after Seneca´s death an orgy of reveling.
However, if there was anybody to be crowned after these three and
one-quarter hours of operatic richness, it should have been Harnoncourt,
the legitimate conqueror of the vast Monteverdian cosmos.
HORST KOEGLER |
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| Opernwelt, April 2005 |
| ZÜRICH |
| Monteverdi: L’incoronazione di Poppea |
| Reich der Sinne |
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Vor rund einer Generation sind Jean-Pierre Ponnelle und
Nikolaus Harnoncourt von Zürich aus auf den Planeten Monteverdi gestartet.
«Poppea» war damals eine Sache üppigen Barocks. Jetzt ist Harnoncourt —
mit einer Zwischenstation in Salzburg 1993, bei der er sich mit Jürgen
Flimm als Partner verbündete — mit «Poppea» an die Limmat zurückgekehrt.
Diesmal zeigt die Bühne eine sehr heutige Stadt, deren coole zweistöckige
Nobelvilla Annette Murschetz erbaut und auf ein Rotationsplateau platziert
hat, mit fließenden Übergängen zwischen den einzelnen Räumlichkeiten. Auch
wenn die Mode gewechselt hat (gefertigt von Heide Kastler in einer der
schicken Boutiquen an der Bahnhofstraße) — die Gesellschaft ist sich
absolut gleich geblieben: eine total depravierte hedonistische
Spaßgesellschaft, die ihren jeweiligen Lüsten und Obsessionen frönt. Mit
bestem Gewissen übrigens, weiß sie sich doch als ohnmächtiger Spielball
der Götter, von denen Amor gleich im Prolog seinen beiden Kolleginnen
Fortuna und Virtù klar macht, wer hier das Sagen hat.
Gleich geblieben ist auch der ganz aus der musikalischen Sprachdeklamation
generierte Klangduktus der Produktion, der die Gesangslinien aus der
deklamatorischen Rhetorik der lnstrumentalstimmen hervorgehen und wieder
in sie einmünden lässt: die fließende Partnerschaft zwischen Instrumenten
und rezitatorischen Kantilenen der Sänger, zugespitzt und auf den Punkt
gebracht von Harnoncourt. Mit dem brillant aufgelegten Orchestra «La
Scintilla» des Opernhauses Zürich und einem hochkarätigen Solistenensemble
auf der Bühne erzielt er so einen dialogischen Konversationston, der aus
dem Parlando kommt, aber auch, wo nötig, den hochdramatischen Affekt nicht
scheut und sich immer wieder besinnliche Atempausen gönnt. Zustande kommt
so eine faszinierende Textdeutlichkeit und –verständlichkeit, die
vollkommen natürlich wirkt. Dabei pflegt die Aufführung eine
hochdifferenzierte Piano-Kultur.
Sie kann es sich leisten, weil sie über eine exquisite Sängerequipe
verfügt, die sogar die bedauerliche Absage Vesselina Kasarovas weitgehend
zu kompensieren vermochte, mit Juanita Lascarro als einer Poppea, die sich
ganz im Sinne der sensualistischen Inszenierung von einer Straßendirne zu
einer wahren Kaiserin des Eros wandelt. Man müsste sie alle nennen, die so
fabelhaft aufeinander abgestimmten Sängerdarsteller dieses Ensembles;
Jonas Kaufmann als smarter Lüstling Nero, Francesca Provvisionato als
racheentschlossene Kaiserin Ottavia, Franco Fagioli als nicht zuletzt
durch die Stimmlage des Countertenors sich zu erkennen gebender
wankelmütiger Ottone, Laszló Polgár als moralisierender Seneca, Sandra
Trattnigg als bis über beide Ohren in die Liebe verliebte Drusilla,
Jean-Paul Fouchécourt als skurril transvestivische Arnalta, der umwerfend
kumpelhafte Rudolf Schasching als Lucano und viele andere.
Dies ist unzweifelhaft die sinnlich-erotischste, musikalisch
verführerischste der achtzehn Produktionen von Monteverdis
«L‘incoronazione di Poppea», die ich seit meiner Erstbegegnung mit dieser
Oper 1953 im Rahmen der Berliner Festwochen (Dirigent: Mathieu Lange,
Inszenierung: Ludwig Berger) erlebt habe.
Horst Koegler
Monteverdi: L’incoronazione di Poppea.
Premiere am 18., besuchte Vorstellung am 23. Februar 2005.
Musikalische Leitung: Nikolaus Harnoncourt, Inszenierung: Jürgen Flimm,
Bühnenbild: Annette Murschetz, Kostüme: Heide Kastier. Solisten: Juanita
Lascarro (Poppea), Jonas Kaufmann (Nerone), Francesca Provvisionato
(Ottavia), Franco Fagioli (Ottone), Laszló Polgár (Seneca), Sandra
Trattnigg (Drusilla), Jean-Paul Fouchecourt (Arnalta), Kismara Pessatti
(Nutrice), Rudolf Schasching (Lucano), Eva Liebau (Damigella), Andreas
Winkler (Valletto), Gabriel Bermudez (Liberto capitano) u. a. |
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| A coronation fit for a queen |
| By Rupert Christiansen, The Telegraph, 10/03/2005 |
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Zurich Opera's one-night stands at the Festival Hall have
given enormous pleasure over the past few years, reminding Londoners of
the merits of an old-fashioned ensemble - what ENO should be and isn't.
Incidentally, who foots the bill for these visits? No munificent gnome is
credited in the programme, but the operation must cost a fortune.
And it's worth every penny. This performance of Monteverdi's
L'incoronazione di Poppea proved as richly absorbing and rewarding as last
summer's Meistersinger. It was conducted, in his own edition, by Nikolaus
Harnoncourt, who takes a more romantic view of the stylistic possiblities
than he did 30 years ago. The orchestration is sumptuous, tempos are
expansive, the phrasing allows portamento, and big, opera-house voices
fill the cast.
The instrumentalists were drawn from the regular opera orchestra; some of
their playing was more enthusiastic than expert, but the glitches didn't
matter in the context of such a sensual, beautiful interpretation, a
fascinating contrast to the leaner, more driven approach taken by René
Jacobs at the Barbican last October.
There can rarely have been a more physically attractive Nerone and Poppea
than Jonas Kaufmann and Vesselina Kasarova, and they sounded as good as
they looked. Kaufmann sang with unfailing musicality, but also managed to
suggest the emperor's tyrannical paranoia; Kasarova wielded her vibrant
mezzo-soprano to paint a vivid picture of opera's Becky Sharp.
As the spurned wife Ottavia, Francesca Provvisionato went into exile with
heart-tugging intensity, and the magnificent Laszlo Polgar laid down his
life as Seneca with grave nobility. Jean-Paul Fouchécourt's Arnalta was a
brilliant comic turn, Elsewhere there were some voices that were less than
ideally clean and polished, but none that was less than totally involved. |
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| Style to boost the substance |
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Evening Standard (London), Mar 4, 2005 by BARRY
MILLINGTON
L'incoronazione de Poppea/Zurich Opera Royal Festival Hall |
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ALL semi-staged opera performances require some
imagination from audiences.
Some require a great deal. One such was Zurich Opera's presentation of
Monteverdi's Coronation of Poppea at the Royal Festival Hall.
For this extra-minimal staging, the singers were ranged on tiered
platforms behind the orchestra. Since all were wearing concert dress, the
high tenor playing the part of Poppea's nurse, Arnalta (Jean-Paul
FouchEcourt) had to rely on his unusual voice to project the character.
Similarly, when Ottone (countertenor Franco Fagioli) borrowed his female
admirer's clothes as a disguise for his assassination attempt on Poppea,
our imaginations had to work overtime to relish the comic absurdity of the
situation.
Acting and gestures were intermittent, depending on the individual
singer's whim. The question "should we touch?" hung persistently in the
air, right up to the last moments of the rapturous final duet for Poppea
and Nerone.
In these days of specialisation, it is to the credit of Zurich Opera that
it can mount such a stylish performance of Monteverdi's final score. Many
of the singers were company ensemble members, though there were some
distinguished guests, most notably Vesselina Kasarova, in a class of her
own as a superbly nuanced Poppea.
Jonas Kaufmann managed to balance ardour with the demands of style in the
role of Nerone.
FouchEcourt did his best to inject some theatre into the whole thing, but
was also rather touching as he invoked Love to watch over his mistress,
accompanied by muted strings and plucked continuo in one of the opera's
most gorgeous numbers.
Masterminding the operation was Nikolaus Harnoncourt, conducting his own
edition of the work. His direction bore the characteristic hallmarks of
bite and urgency, but there was also an admirable sense of continuity
which went some way towards compensating for the lack of dramatic values.
(c)2005. Associated Newspapers Ltd.. Provided by ProQuest Information and
Learning Company. All rights Reserved. |
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| Crowning glory |
| by Michael Tanner, published The Spectator, 12 March
2005 |
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Monteverdi’s last and greatest secular masterpiece,
L’Incoronazione di Poppea, is an opera we get far too few chances to see.
The last time it was performed on stage in London was in the largely
brilliant ENO production of 2000, which has never been revived. That does
have the consequence, however, that one is always pleasurably shocked by
it anew, and though the Zurich Opera’s one-night stand at the Royal
Festival Hall was only a partly acted concert performance, the impact was
undimmed.
Nikolaus Harnoncourt brought with him the Orchestra La Scintilla of Zurich
Opera, around 30 players of authentic instruments, and a starry cast, the
most surprising feature of which was possibly the tenor casting of Nerone,
whom we are used to hear sung by a counter-tenor or a mezzo, even, in the
case of Harnoncourt’s first recording, by a soprano. Considerations of
authenticity aside, the higher voice has the sovereign advantage of making
the outrageous love duets still more sensuous by having a lot of singing
in thirds, with almost Straussian effects of lushness. Still, with the
casting we had at the Festival Hall, I wouldn’t want to complain.
Harnoncourt’s versions of the score have varied a good deal over the
decades, as they are perfectly entitled to do. Mainly, he is still
austere, with a limited range of colour, and that only employed sparingly.
He seems above all concerned with the clearest and most forceful
enunciation of the text, and the only case of vocal occlusion was in the
Prologue, when the Tadzio-like Amore of Tino Canziani, a member of the
Zurich Boys’ Choir, was momentarily swamped. Later on, when he came back
(the only goddess to put in a second appearance, which has always seemed
to me a rather casual handling of them by the otherwise brilliant
librettist Busenello) to prevent the murder of Poppea by her rejected
suitor Ottone, he was far more impressive, as (s)he needs to be: this is
the point in the action where gods can’t be seen as only metaphors for
human drives. If Amore didn’t intervene as a person, rather than merely as
a force of love, Poppea would be killed — but this line of intervention is
not pursued.
Indeed, apart from this moment of divine meddling, one can see Poppea as
the most thoroughly realistic opera ever composed. By contrast with this,
‘slice of life’ operas from the veristi, even from Berg, seem and are
hugely rhetorical. Monteverdi’s music does nothing to glamourise the
participants’ feelings, it merely makes them clearer to us. The truth to
life here, and only here, is of such an order that it knocks over the next
140 years of opera seria like a terrace of cards. There are lots of things
to be said in favour of the stylisation that rapidly sets in, but we have
to wait until the Mozart–Da Ponte partnership for a return to recognisably
human figures interacting with one another. It isn’t a question of base
feelings and motives versus elevated ones, but of rounded and identifiable
creatures, mixtures of activity and passivity in the way that we
bewilderedly feel that we are, rather than absolutely single-minded beings
either wholly in charge of their lives or wholly subservient to powers
that are, which is what we see during the long post-Monteverdian arrest.
The central couple couldn’t be more aptly cast than here: Vesselina
Kasarova, in a state of acute décolletage, and Jonas Kaufmann at last
having a chance to act and sing as he looks, their behaviour towards one
another casually intimate, at the same time that their mutual desire
almost awes them, if anything could. Harnoncourt has adjusted things so
that Poppea is motivated entirely by desire, whereas the ambition to be
Empress which blends so smoothly with the lust is a thought-provoking
element in the plot as I see it. Kasarova, with her sultry tones and
reckless manner, is well suited to either interpretation. Kaufmann has the
wilfulness, petulance, tenderness and hauteur, not to mention the creamy
tenor tones, to make a Nerone both alluring and frightening. My only
reservation about them was in the final duet, a matter of whispered
endearments, but elaborately ornamented by Harnoncourt and sung more as a
proclamation of their love by the blissful wicked pair. None of the happy
pair’s opponents stands a chance. The Ottavia of Francesca Provvisionato,
grand and passionate as she is, is locked in misery and incapable of
sensible planning; Ottone, an ungrateful role which Franco Fagioli did
nothing to inflate, is at the mercy of whichever woman is lecturing him.
Seneca, gloriously projected in the black tones of Laszlo Polgar, manages
to be both impressive and an irritating bore, so one sympathises with the
offensive Liberto of Gabriel Bermudez, telling him to get lost and
quickly. And one sympathises utterly with the nurse Arnalta of Jean-Paul
Fouchecourt, this marvellous singer and artist who can’t help stealing the
limelight whenever he appears, yet who never seems to want to be anything
more than a contributor to the whole action. Without a hint of weakness in
the cast, and urgent projection of the drama on all sides, this was yet
another of those non-staged performances which, without the impertinent
intervention of a director, enable one to think about the work in the
light of receiving its full emotional impact. |
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http://www.spectator.co.uk/archive/ |
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| Stuttgarter Zeitung |
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| "Jonathan Miller, der Mozarts vorletzte Oper "La clemenza
di Tito" jetzt am Opernhaus Zürich inszeniert hat, lässt das Stück in
einem imaginären Duce-Italien der dreißiger Jahre spielen. In der Mitte
der Bühne ragt ein grauer klassizistischer Spiralbau empor, von dessen
oberer Plattform aus Bodyguards in Faschouniformen das Volk unter sich
stets im Blick haben. Miller legt großen Wert auf schauspielerische
Details. Selbst wenn die Protagonisten gerade nur zuhören, sind ihre
Gesten und Blicke genau festgelegt. Szenischer Realismus soll den
alltagsfernen Gesang und die dort ausgesprochenen Gefühle begleiten. In
vokaler Hinsicht ist die Zürcher Produktion ein Glücksfall. Jonas Kaufmann
mit geschmeidig-stabilem Tenor (Tito), Eva Mei mit souveräner stimmlicher
Präsenz (als glamouröse Vitellia), Malin Hartelius (als
schmeichelhafte-naive Servilia), Vesselina Kasarova (in ihrer Paraderolle
des Sesto), Lilianu Nikiteanu (Annio) und Günther Groissböck (Publio)
machen daraus ein wahres Gipfeltreffen des Mozart-Gesangs. Lediglich
einige dramatische Passagen laufen da im Vibrato-Überschwang Gefahr, eher
nach Verdi zu klingen.Franz Welser-Möst animiert das reduzierte, teils
"historisch" bestückte Orchester der Zürcher Oper zu präzisem,
farbreichem, kammermusikalisch transparentem Spiel" (W.Müller-Grimmel) |
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| Telegraph: Rupert Christiansen reviews Zurich Opera's
La clemenza di Tito |
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Zurich Opera's hugely successful series of one-off
performances at the Festival Hall continued with a fresh interpretation of
Mozart's La clemenza di Tito, in which the recitatives were delivered as
spoken dialogue - the music for them was probably written by Sussmayr,
Mozart's pupil, and can therefore be considered inauthentic.
Franz Welser-Most adopted some very slow tempi, but shaped the music
eloquently and drew exquisite orchestral playing. With her light, flexible
soprano, Eva Mei made Vitellia first cousin to the Queen of the Night, in
marked contrast to the exuberant charm of Susan Graham's Sesto. Jonas
Kaufmann miraculously breathed character into the marmoreal figure of
Tito, and in the small role of Publio, a superb young bass, Günther
Groissböck, gave promise of greatness to come. |
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| ZURICH – La Clemenza di Tito,
Zurich Opera, 4/24/05 |
| Opera News July 2005 |
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 With
Jonathan Miller’s production of Mozart’s La Clemenza di Tito (seen April
24), Zurich Opera completed its seasonal trilogy of operatic Roman
emperors. In contrast to the first two installments — Monteverdi’s
L’Incoronazione di Poppea and Handel’s Giulio Cesare in Egitto — the
current Clemenza, conducted by Franz Welser-Möst, was free of any
period-instrument ambitions (for which the house has its own brand of
musicians, recruited from its normal orchestra, who perform under the name
of “La Scintilla”). A surprising novelty was the decision to abandon
Clemenza’s rather uninspired secco recitatives for spoken texts, concocted
by a certain Iso Camartin; the operation misfired badly, due to somewhat
stilted declamation from the singers. But then the whole production,
designed by Isabella Bywater and set on a revolving rotunda pavilion with
a spiral staircase, peopled by Romans in vaguely 1930s dresses and
uniforms, lacked any dramatic urgency and fire — thus, sadly, confirming
the ill-deserved reputation of Mozart’s last opera as the product of the
composer’s waning creative energies.
This has been disproved, of course, by the numerous stagings of Tito that
have appeared since Jean-Pierre Ponnelle mounted his groundbreaking
productions at Cologne, Munich and Salzburg. Just two years ago,
Salzburg’s sensational staging by Martin Kusej, conducted by Nikolaus
Harnoncourt, revealed the ominous aspects of what Kusej called, “Mozart’s
night piece, his dark and sinister pendant to Zauberflöte … a
twenty-four-hour journey into the night of future catastrophes,
terror-attacks and firebrands of the capitol.” The political dimensions of
this opera about Tito Vespasian — an emperor who did not hesitate to
conquer and destroy Jerusalem — were entirely missing in Miller’s Zurich
production, which stressed the man’s clemenza at the cost of the music’s
vendetta thunder rollings. As in his Zurich production of Zauberflöte,
Miller opted for “natural,” Age of Enlightenment behavior onstage; what
materialized was a succession of tastefully arranged, immobile stage
pictures, beautiful to look at but drained of all dramatic fervor. Even
the firestorm of the Capitol generated only a feeble flickering of flames.
It was hard to muster much enthusiasm for Welser-Möst’s soft-grained,
untheatrical approach to Mozart’s score and his careful avoidance of
appoggiaturas, though it has to be admitted that the clarinet and
basset-horn obbligatos — their players not credited in the program —
sounded ravishing. Welser-Möst’s beat could certainly have been fueled by
some extra zest, his syncopations by stronger incisiveness. Little was
made of the explosive clashes of contrasting keys, Welser-Möst’s opera
gentile dallyings replacing Mozart’s needed opera seria gravitas.
Tenor Jonas Kaufmann, earlier this season the highly sensuous Nero of
Zurich’s L’Incoronazione, added another potentate to his fast-growing list
of imperial vacillators. His Tito was half dandy, half macho-man, but
wholly self-enamored, the music delivered with caressing sweetness of
tone, wonderful tonal gleam and keen, shapely phrasing. The other male
among the principals, Günther Groissböck, articulated his warmly sung
“Tardi s’avvede” so well that one wished Mozart had provided Publio with
another occasion to parade his well-oiled bass. But the darling of Zurich
audiences on this occasion was certainly Vesselina Kasarova as Sesto, who
created a youth of noble integrity, the purity of his mind perfectly
reflected in the grand aria “Parto, ma tu ben mio,” topped by a poignant
and profoundly moving A-major adagio–rondo, “Deh per questo istante solo.”
Nonetheless, I found Liliana Nikiteanu’s Annio even more beguiling of tone
— and certainly more boyish in appearance. As Vitellia, soprano Eva Mei
fumed with appropriate venom, the even scale of her electric roulades most
impressive, her attack on her high D fearless, her dives into low notes
bold and sure. Mei’s serene “Non più di fiori” revealed unsuspected depths
of compassion. The cast gained spring-like freshness and sunshine from
Malin Hartelius’s Servilia.
HORST KOEGLER |
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| Neue Kronen Zeitung:
MOZARTSAAL, Schumann, Strauss, Britten, Liszt |
| eine Mischung aus Wunschkonzert und Leistungsschau bot
der junge Tenor Jonas Kaufmann. Immerhin konnte er mit den Liedern alle
Facetten seines Könnens zeigen. Kaufmanns Tenor klingt kräftig, strahlt
mitunter, überzeugt bei großen Ausbrüchen, klingt bei lyrischen Stellen
biegsam, wenn auch manchmal etwas zu wenig schlank. Bei einer
Schumann-Auswahl spürte man noch ein wenig Unsicherheit, so richtig
entfalten wollte sich da das Timbre nicht. Schlichtes Zurücknehmen und
verinnerlichtes Nachgrübeln sind seine Sache nicht. So klingen auch
die Petrarca-Sonette von Franz Liszt sehr italienisch spritzig in den
Farben, allerdings nicht farbig genug. Übrigens auch fürs Klavier
(Begleitung: Helmut Deutsch). Man spürt: Es ist der Gestus der Oper, den
Kaufmann braucht. Etwa bei Richard Strauss: Da singt er sich frei. Da
greift sein Charme, da werden die Lieder zu kleinen Szenen. Dazwischen die
Michelangelo-Sonette von Benjamin Britten, die er handfest anlegt. Viel
zustimmender Applaus für ihn und Helmut Deutsch. Zu Recht! OL |
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| Giornale della
musica: Il mito stupito e il rito spogliato di Claudio Abbado |
Dall'accostamento di mito e di rito – la Suite dal
Prometeo di Nono e il Requiem mozartiano – esce una lettura di Claudio
Abbado che opta da un lato per un'intensa lettura "morale" dell'opus laico
di Nono-Cacciari-Piano e, dall'altro, per una spoliazione del mistero
rituale e dell'elemento sacro nel Requiem.
Al Teatro Manzoni ha preso il via il pacchetto di sei concerti che
conducono l'Orchestra Mozart per la prima volta fuori da Bologna (a
Ferrara e al Maggio Fiorentino). Anche questa eccellente nuova compagine
può avere qualche sbavatura, e lo si è colto nella lettura del Requiem. Il
che non ha impedito gli abituali acclamanti e festosi battimani ritmati di
abbadiani itineranti e stanziali, che in chiusura, dopo l'ultima nota del
Requiem, sono stati chiamati da Abbado a un lunghissimo silenzio in attesa
degli applausi, quasi a ristabilire una sacralità che l'asciuttissima
interpretazione ha tenuto lontana. Abbado sceglie articolazioni secche e
nette, lavora come a rendere l'effetto del "non finito", a non sovrapporre
enfasi alcuna al testamento mozartiano.
Di fronte all'amatissimo Luigi Nono, Abbado opera come un risarcimento di
questo suo lavoro a togliere. Il suo Prometeo è ancor più concentrato ed
estremo di quanto già non fosse (sono ormai vent'anni, dalle prime di
Venezia e Milano), e gli viene in supporto l'adeguatissima qualità della
Mozart e dei suoi solisti. Di alto livello, accanto all'ottimo Arnold
Schoenberg Chor istruito da Erwin Ortner, la selezione delle voci per le
due partiture: Rachel Harnisc, Petra Hoffmann, Susanne Otto e Marek
Torzewski per Nono, col live-electronics di Radio Friburgo, e Mariella
Devia, Sara Mingardo, Jonas Kaufmann e René Pape nel Requiem. |
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Gefühl für Haydns kleine
Tonmalereien |
| "Die Schöpfung" mit Tenor Jonas Kaufmann in der
Würzburger Johanniskirche |
| MAINPOST Ausgabe vom 02.07.2005 |
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Würzburg Ob Chor, Orchester oder Solisten: Bei der
Aufführung von Haydns "Die Schöpfung" in der Würzburger Johanniskirche
konnte Christian Kabitz aus dem Vollen schöpfen! Selten hört man eine
Interpretation, die trotz des liebevollen Sinns für Details niemals den
gesamten Handlungsbogen aus den Augen verliert, die trotz des Gefühls für
Haydns kleine Tonmalereien stets die Stringenz der Melodielinien wahrt und
somit bei aller Unterhaltungsqualität niemals zur Effekthascherei wird.
Eine diffizile Gratwanderung, auf der Kabitz von souveränen und
verlässlichen Bergkameraden begleitet wurde. So brillierten die Münchner
Bachsolisten mit saubersten Streichern, wunderbar phrasierenden Holz- und
sensibel zu Werke gehenden Blechbläsern. Überzeugend auch der aus Teilen
von Würzburger Bachchor und Frankfurter Cäcilienchor bestehende Chor:
Absolut sicher und homogen in Tempo und Ausdruck gestalteten die in sich
einheitlichen Stimmgruppen ihre Partien so differenziert, dass auch
komplexere Fugengeflechte gut durchhörbar blieben. Kleine Probleme gab es
mit dem Klang: Während der Tenor keine Wünsche offen ließ, hätte man sich
bei Sopran und Alt noch etwas mehr Glanz und Kern, im Bass etwas mehr
satte Tiefe gewünscht. Auch drang der Chor bei Forte-Stellen mit viel
Instrumentarium in höheren Lagen kaum noch über das Orchester. Nicht
Unvermögen, sondern (unangebrachte) Zurückhaltung schien der Grund - denn
im Schlusschor gab es diesbezüglich keine Probleme. Die Solisten
begeisterten sämtlich durch ungeheure Ausdruckskraft: technisch makellos
und mit silbern glänzenden Höhen sang Sopranistin Regina Klepper, wenn
auch manche Koloratur mit weniger Tremolo noch klarer geklungen hätte; mit
schlankem Tenor und schönster Phrasierung Jonas Kaufmann, mit weichem Bass
und eindringlichster Gestaltung Dietrich Henschel, mit Würde ihren
Auftritt für vier Takte tragend Sonja Koppelhuber (Alt). Langer,
verdienter Applaus in der fast ausverkauften Kirche.
Autor: Von Andrea Braun |
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| Königskinder, Montpellier, Juli
2005 |
| Opera News/November 2005 |
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MONTPELLIER – Jeanne d’Arc au Bücher (7/16/05), Carmen
(7/20/05), Il Figlio delle Selve (7/21/05), La Festa Cinese (7/26/05), Die
Königskinder (7/27/05), Festival de Radio France at Montpellier
For many festival goers the concert performance of Die Königskinder was
the highlight of this year’s operatic offerings, and fortunately the
evening has been recorded for future CD release. Humperdinck’s work has
never achieved the popularity of his Hänsel und Gretel. The work is both
long and wordy, but the music is rich and expressive. Armin Jordan
conducted an uncut version of the Expressionistic score to the manner
born, and the evening took on a majestic sweep that fully justified
Puccini’s reported enthusiasm for the Met premiere in 1910, with Geraldine
Farrar as the Gänsemagd — a first night that followed the debut of the
Italian composer’s own La Fanciulla del West by just fifteen days. In
addition to the magnificent conducting of Jordan and the vibrant playing
of the Orchestre National de Montpellier, the evening benefited from
outstanding singing from the two main principals: Jonas Kaufmann as the
Königssohn and Ofelia Sala as the Gänsemagd.
Kaufmann showed himself to be the finest of young German lyric tenors,
with broad, muscular phrasing and clear, unflaggingly resonant tone, while
Sala rose magnificently to the moving final scene, where the two
“Königskinder” find love and royal status, but die poisoned by the loaf of
bread baked up in Act I by the heavily pregnant, spitefully malicious
witch of mezzo Nora Gubisch. (Armchair analysts might care to consider
just why Humperdinck had it in for children in both of his best known
operas.) There was also great singing from an experienced line-up of
artists in secondary roles especially baritone Detlev Roth as the
Spielmann, the ever faithful Lithuanian Radio chorus and the delightful
Töchterchen of the young Nelly Lawson.
STEPHEN MUDGE |
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| Ohne exaltierte Gefühle |
| Wiederaufnahme von Verdis "La Traviata" in der
Inszenierung von Ruth Berghaus an der Stuttgarter Staatsoper |
| Von Angela Reinhardt, Eßlinger Zeitung 10. Oktober 2005 |
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Stuttgart - Nachdem sie es dank Anna Netrebko sogar ins
deutsche Fernsehen geschafft hat, leidet Giuseppe Verdis kranke Kurtisane
nun auch wieder in der Stuttgarter Oper, wo die Ruth-Berghaus-Inszenierung
von "La Traviata" aus dem Jahr 1993 wiederaufgenommen wurde. Bei der
Premiere noch von den üblichen Berghaus-Buhs umtost, wurde die Aufführung
jetzt einmütig bejubelt - und wirkt doch nach zwölf Jahren so seltsam
brav. Denn Berghaus glaubte an den Kern der Geschichte, an die Liebe. Ihre
Personenregie (so sie originalgetreu einstudiert wurde) bebildert fast
durchweg die Handlung und weist nur an wenigen Stellen mit ein paar
exzentrischen Gesten darüber hinaus. Auch Erich Wonders düstere Interieurs
geben die Kälte der Gesellschaft direkt wieder, als Schnee oder als Beton,
ebenso einfach wie die Schwarz-Weiß-Symbolik von Marie-Luise Strandts
Kostümen.
Natürlich gibt es ein paar Irritationen: die Schneeberge in der Scheune
des zweiten Aktes, wo Violetta und Alfredo in ihrem Glück die eigene
Scholle begärtnern, die Schnapsleichen in der Tiefgarage des letzten
Bildes, der an der Kurtisane seltsam desinteressierte Chor - und eine
Violetta, die so gar keine Anzeichen von Husten oder Krankheit zeigt. Es
sei denn die berühmte Krankheit zum Tode, die Langeweile, aber das könnte
auch an der Sängerin Lukia Spanaki liegen, die immer etwas unbeteiligt
wirkt. Von ihrer griechischen Landsmännin Maria Callas hat sie immerhin
das scharfe Profil, aber scharf ist leider auch ihr Sopran, in den
Spitzentönen über den leicht verwischten Koloraturen sogar
trommelfelldurchbohrend. Wohl kann sie auch leise singen, aber dann bleibt
es ein sängerischer Effekt - was ihr fehlt, sind die innigen Töne, das
Zerrissene der liebenden Hure.
Viel schöner und viel echter leidet Jonas Kaufmann als leidenschaftlicher
Alfredo, der seinen dunklen, leicht verhangenen Tenor leicht und mühelos
führt - neben dem wie immer formidablen Staatsopernchor eindeutig der
beste Grund, die Wiederaufnahme zu besuchen. Anders als Vater Germont:
Michael Ebbecke kultiviert mit hohlem Bariton die Pianokultur, mit der
sich ein Sänger durchmogelt, wenn das Forte nicht mehr da ist.
Italien-Import Matteo Beltrami sollte eigentlich für die nötige Italianità
beim Staatsorchester sorgen können, aber er dirigiert lediglich
zuverlässig, ohne das Tempo je richtig anzuziehen, ohne die exaltierten
Gefühle, den trunkenen Taumel der Strettas. Wenn die Inszenierung schon
nicht mehr aufregt, müsste es wenigstens die Musik tun. |
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| Stuttgarter Nachrichten:
Staatsoper Stuttgart: "La Traviata" - Die Gärtnerin aus Liebe |
| Von Susanne Benda |
Es ist ein eigen Ding mit alten Inszenierungen: Bei ihrer
Wiederaufnahme begegnet man nicht nur Bildern wieder, die in der
Erinnerung schon ein wenig ausgeblichen und vergilbt wirkten, sondern auf
das Gespielte legt sich die Interpretationsgeschichte noch außerdem wie
eine dicke, feste Patina.
Im Falle der erst zweiten Inszenierung einer Verdi-Oper, die Ruth Berghaus
im Mai 1993 an der Stuttgarter Staatsoper unternahm, bewirkt diese
zusätzliche Schicht, dass das Staunen wegfällt - darüber, dass sich die
Berghaus überhaupt einer italienischen Oper annahm, wie auch darüber, dass
sie dabei ein für sie bis dato ungewöhnliches Interesse an großen Gefühlen
bekundet.
Dabei liegt im Mitleiden, im individuellen Empfinden, gar nicht die Stärke
dieser großen Regisseurin: Mit dem Chor - das spürt man deutlich auch in
dieser "Traviata", die Stuttgarts Staatsopernintendant Klaus Zehelein in
seiner Abschieds-Spielzeit noch einmal ins Programm genommen hat - kann
Ruth Berghaus weitaus zwingender umgehen als mit dem emotionalen
Kammerspiel, das sich vor den in gewohnter Berghaus-Manier stilisierten
Bewegungen der Masse abspielt. Dafür entschädigen die Sänger der
Hauptpartien mit starker Bühnenpräsenz: Jonas Kaufmann, der einen
glänzenden, geschmeidigen, kernigen Alfredo singt, und Lukia Spanaki als
(hier zur Gärtnerin mutierten) Violetta, die sich trotz einiger Schärfen
in der Höhe und trotz mancher nur ungefähr gelingender Koloraturen zu
steigern vermag.
Michael Ebbecke muss in der Partie des Germont weite Tremolo-Strecken
durchschreiten, bis er endlich in den einigermaßen beruhigten Gefilden der
provenzalischen Heimat anlangt; Claudia Mahnke gibt eine ungewöhnlich
interessante Flora. Matteo Beltramis hervorragende Qualität am Pult des
Staatsorchesters ist seine Geradlinigkeit, der allerdings manches Feine,
manche Zwischentöne zum Opfer fallen, und Michael Alber hat den
Staatsopernchor so einstudiert, dass er nicht nur in präziser Choreografie
jenen "Pulsschlag des Universums" ins Bild setzt, von dem bei den
Liebenden so oft die Rede ist, sondern ebenso genau auch singt. Ein paar
Details - Kopulationsszenen im letzten, Umtriebigkeiten im ersten Bild des
zweiten Aktes - sind über die Jahre verloren gegangen; vielleicht hat man
sie auch verlieren wollen, denn es ist gut so. Der Rest, den Spielleiterin
Birgit Kadatz aufbereitete, gibt sich unverändert vital, und das ist noch
viel besser. |
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| Bad Urach: Liederabend, Jonas
Kaufmann, Michael Nagy, Oktober 2005 |
| Schiller e le ballate: particolare teatralità |
Schiller poeta musicale, senza dubbio: vari aspetti della
sua opera gli hanno conquistato un posto nella storia della musica. Non
solo la particolare musicalità dei suoi veris, per ritmi e scelte
lessicali, ma così come esiste grande lirismo in alcuni tratti delle sue
opere teatrali, esiste anche una particolare teatralità in certe sue
poesie. Non a caso il giovane Schubert affascinato dal teatro dà musica
alle lunghe ballate di Schiller, facendone autentiche "opere in
miniatura", con un solo interprete per tutti i ruoli. Era un'assoluta
novità a quell'epoca musicare una ballata o in ogni caso una poesia così
lunga in forma non strofica.
Parola e canto, dunque, in sintesi e confronto: l'attore Hans Korte -
molto popolare in Germania sopra tutto grazie a serie televisive - ha
letto i testi di Schiller in modo semplice ed efficace, diremmo non
teatrale, richiamando alla memoria di molte persone versi ben conosciuti
che sono stati poi cantati nella "versione Schubert", da Jonas Kaufmann
(Die Buergschaft e Der Alpenjaeger) e da Michael Nagy (Gruppe aus dem
Tartarus e Der Taucher): certo la musica - questa musica - dà un
dimensione in più! Kaufmann si conferma eccezionale non solo per la
qualità della voce, ma per la rara intelligenza con cui la usa e per la
comunicativa. Più che buona la prova del giovane baritono Michael Nagy,
voce bella, scura, grande, teatrale, espressiva, doti da affinare ma già
notevoli. Entrambi col sempre grande Helmut Deutsch al pianoforte, esperto
"scenografo e regista" di queste "opere". Dopo tanto dramma, il bis...
offre da bere: il Punschlied - ovvero, Schiller spiega come preparare un
punch! |
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| Finale der Herbstlichen Musiktage: Verdis „Masnadieri"
mit J.Kaufmann.,Hawlata,Wachuta) konzertant in Filderstadt |
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| „Was an optischer Kulisse fehlte, wurde von der
Württembergischen Philharmonie unter der Leitung von Roberto Paternostro
klanglich ersetzt. Dem jungen Tenor nimmt man auch in Frack und Fliege
sofort den unbändigen Rebellen ab, der nach entgleistem
Vater-Sohn-Konflikt wutentbrannt in die Illegalität abtaucht: Glut im
Auge, Sturm im Haarschopf und die Stimme, sie bebt vor Zorn und verzehrt
sich doch in Sehnsucht. Gerade noch hat sie sich in wütendem Ausbruch
mühelos über das volltönende Orchester erhoben - und nun tastet sie sich
ganz zart, ganz verletzlich empor bis zu einem flüsterleisen Spitzenton.
Das gibt Gänsehaut! Der junge Ukrainer Andriy Maslakov gibt ihn mit
wuchtigem Bariton als rastlosen Getriebenen, Augen rollend und fahrig
gestikulierend. Nicht weniger glaubhaft gibt Routinier Franz Hawlata mit
schwarzem Bass den verzweifelten Vater der verfeindeten Söhne als
gebrochenen Mann in tiefer Resignation. Nur bei Elisabeth M. Wachutka
sträubt sich die Fantasie etwas: Die gestandene Oberpfälzerin will sich
einfach nicht in das Bild des schwärmerischen jungen Mädchens verwandeln -
zumal ihr zwitschernder Sopran eher an den Rosenkavalier denken lässt.
Doch hat sie Routine und Technik genug, um ihren mit Schwierigkeiten
gespickten Duetten und Arien Glanz zu verleihen.". |
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FESTIVAL / Schiller-Vertonungen beim Uracher Herbst
Räuber im Dreivierteltakt |
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Klein, überschaubar, doch mit überregionaler Strahlkraft:
Der Bad Uracher Musikherbst glänzt wieder als Fest der Stimmen - im
Austausch von Stars und Jungtalenten.
Zum Beispiel Jonas Kaufmann: Der 36-jährige Weltklasse-Tenor hat Anfang
der 90er bei den Herbstlichen Musiktagen einen wichtigen Karrierehüpfer
getan. Er begann damals als Kandidat unter vielen - im Uracher Meisterkurs
bei Festivalgründer Hermann Prey. Heute singt er in der Stuttgarter
"Traviata", gastiert in Wien, Paris und an der Met. Oder Franz Hawlata.
Auch er zählt zu den Stammgästen. 2007, erfährt man, wird er wohl in
Bayreuth den Hans Sachs singen - in den "Meistersingern", inszeniert von
Wagner-Urenkelin Katharina. Nicht dass sie alle just im Ermstal angefangen
hätten - aber der Musikherbst in Urach gab ihrer Sängerlaufbahn einen
frühen, prägenden Kick. Das Fachwerkstädtchen in reizvoller Umgebung habe,
so sagen sie, etwas Poetisch-Inspirierendes, frei nach Mörikes Lobeshymne
"Besuch in Urach". Das verschlankte Festival umfasst heute neun Konzerte -
in üppigeren Zeiten waren es an die zwölf. Dieses Jahr boten die Musiktage
zum Thema Schiller etliche Raritäten auf. Etwa das von Max Bruch vertonte
"Lied von der Glocke" (1878/79). Einst beliebt bei Oratorienvereinen, dann
erstarrt in betulicher Liedertafel-Praxis, verschwand es in den 60ern von
den Programmen. Die Uracher Aufführung mit dem Münchner Motettenchor und
dem Philharmonischen Orchester Halle unter Hayko Siemens rehabilitiert das
Opus nach Kräften. Sicher, auch Siemens inszeniert die großen Effekte -
malt die "schöne Zeit der jungen Liebe" in schwelgerischen Harmonien,
entfacht die apokalyptische Feuersbrunst als züngelndes Klanginferno. Doch
abseits von solcher Tonmalerei setzt Siemens den Akzent auch auf Passagen,
in denen Schiller die Vision einer friedlichen Bürgergemeinschaft entwirft
- als Gegenutopie zu den von ihm verhassten Gewaltexzessen der
Französischen Revolution. "Holder Friede, süße Eintracht" heißt es dann,
und es sind jene "schönen" Stellen, in denen das exquisit wohltönende
Solistenquartett regelrecht die Zeit still stehen lässt (Michaela Kaune,
Margarete Joswig, Donát Havar und Detlef Roth) - immer an der kippligen
Schwelle zwischen braver Idylle und romantischer Musikemphase. Fettes
Blech Die Musiktage rückten noch eine Wiederentdeckung ins Blickfeld:
Verdis Oper "I Masnadieri" nach Schillers "Räuber" (1847), wobei man
wissen sollte, dass der Librettist Andrea Maffei das mit freiheitlichen
Ideen spielende Sturm-und-Drang-Drama zur privaten Familientragödie, zur
Plattform für Belcanto-Fülle verkürzt hat. So kommts, dass der Bösewicht
Francesco seine Mordpläne in beschwingtem Walzertakt verkündet. Dennoch:
Roberto Paternostro haucht beim Musikherbst der selten aufgeführten
Verdi-Oper wieder jenen Aufbruchsgeist ein, den einst das Original-Drama
atmete. Paternostros einstiges Orchester, die Württembergische
Philharmonie Reutlingen, dramatisiert den Vierakter mit den Stuttgarter
Choristen zum rasanten Thriller - fettes Blech, seufzende Geigen, kernige
Chöre und schmachtende Celli. Der vielversprechende Newcomer Andriy
Maslakov zeigt Francesco als verwundete Seele. Und Jonas Kaufmann
porträtiert Carlo vieldeutig schillernd als furiosen Rebellen und
grandiosen Melancholiker im Angesicht eines Sonnenuntergangs - eine
tenorale Glanzleistung. Fazit: Schillers Ideen und Verdis Schmelz gehen
nicht ganz zusammen. Doch die Oper bietet eine Fülle eingängiger Melodien.
Und so hat sich die Uracher Wiederentdeckung dennoch gelohnt.
OTTO PAUL BURKHARDT |
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| XXV Herbstliche Musiktage Bad Urach 16.10 - 23.10.
2005 |
| Autori vari |
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La serata che ha concluso la 25a edizione degli
Herbstliche Musiktage di Bad Urach è stata molto ricca di emozione. Non si
è pensato tanto alla rara occasione di ascoltare quest'opera, ma tutti
sono stati immediatamente conquistati dalla musica. La musica di Verdi è
teatro anceh nella sala da concerto, fin dal canto accorato del
violoncello nel preludio, alle cavatine che si susseguono sempre diverse,
dai cori canaglieschi ai recitativi possenti: Verdi appare "nel suo verace
aspetto": anche chi non ha mai sentito una nota di quest'opera lo
riconosce ed è pronto a farsi travolgere dall'emozione.
La cifra verdiana è venuta fuori anzi tutto con la direzione di Roberto
Paternostro, italiano più di nome che nella realtà, ma molto italiano
nella sensibilità musicale: alla testa della Wuerttenbergische
Philpharmonie di Reutlingen, ha trovato le sonorità giuste, la giusta
"pulsazione" e ha reso il loro diritto alle voci. Elisabeth Wachutka ha
trovato suoni soavi per un'Amalia di paradiso, il giovane baritono Andriy
Maslakov ha mostrato buone intenzioni di interprete, che saranno più
evidenti se la voce maturando si scurirà e si arricchirà di colori. Franz
Hawlata, timbro scuro e grande legato, evoca le suggestioni arcaiche del
canto del vecchio Massimiliano. Ma su tutti splende il Carlo scuro e
tormentato di Jonas Kaufmann, autentico artista verdiano: si direbbe che
abbia interpretato tanto volte il personaggio sulla scena (invece, questo
era il suo debutto, e chi sa mai se e quando...), tanto è "dentro" quello
che canta, alternando acuti lucenti come lame a mezzevoci che commuovono
profondamente. Ancora una volta è dimostrato che l'esperienza del Lied e
dell'opera non si contrappongono ma si completano.
Buona voce e buona interpretazione di Reto R. Rosin (Arminio) e validi
anche Erik Frithjof (Rolla) e Janek Janiszewski (Moser, questa sorta di
studio per l'Inquisitore).
Tanti tanti applausi alla fine - peccato solo che la sala non fosse tutta
piena: peggio per chi non c'era - applausi per gli interpreti e per Verdi,
calda manifestazione della gioia per l'emozione che gli uni e l'altro ci
hanno procurato. E di questa emozione fa parte un po' di orgoglio di
essere italiani e di essere tedeschi e, nella sintesi di due geni, di
riconoscerci europei. |
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| Frankfurter Rundschau: Schalk
und Schmerz /Liederabend in der Frankfurter Oper mit Jonas Kaufmann |
| Auf den ersten Blick sieht Jonas Kaufmann aus wie einer
jener bemüht jungenhaften, noch immer wildwuscheligen Männer Mitte
dreißig, die sich hämisch in den beginnenden Glatzen ihrer Altersgenossen
spiegeln. Aber das täuscht. Denn der in München geborene und ausgebildete
Tenor kann es sich ohne Weiteres aussuchen, was für ein Mann er gerade sein
möchte. Dafür muss er sich noch nicht einmal umziehen. Seine Stimme, seine
Ausstrahlung genügen. Zwar musste Klavierbegleiter Helmut Deutsch beim
gemeinsamen Liederabend in der Oper Frankfurt in Sachen Ausdruck zunächst
noch ein wenig nachhelfen. Aber als sich Kaufmann aus der Sicherheit der
Einheitslautstärke herauswagte, gewann alles Folgende stetig an
Souveränität. Und das, obwohl man die Zusammenstellung des Programms
geradezu sportlich nennen könnte. Robert Schumanns Dichterliebe, Benjamin
Brittens Sieben Sonette des Michelangelo und eine breit gefächerte Auswahl
handverlesener Lieder von Richard Strauss brachten Kaufmann und Deutsch
mit. Da war es fast unausweichlich, dass Kaufmann nicht allzu tief in alle
sich anbietenden emotionalen Abgründe eintauchte, sondern sie gleichsam im
Konjunktiv andeutete. Schließlich wollten am Ende des Programms auch noch
stolze fünf Strauss-Zugaben bewältigt sein, zwecks Ankündigung der
demnächst erscheinenden gemeinsamen Aufnahme von Strauss-Liedern. Viel
Anerkennung zollte das Frankfurter Publikum, geizte nicht mit Applaus und
Bravo-Rufen angesichts dieser bemerkenswerten Gemeinschaftsleistung. Und
Jonas Kaufmann verfügt tatsächlich über eine Stimme, die solches und noch
mehr mühelos mitmacht. Gründlich operntrainiert ist sie seit Jahren, vom
ersten Engagement Kaufmanns als lyrischer Tenor am Staatstheater
Saarbrücken über seine Titelrollen als Ensemblemitglied des Opernhauses
Zürich seit 2001 bis zu seinen internationalen Gastauftritten und
Einspielungen. Klar ist sie, kraftvoll und warm mit angenehm baritonaler
Färbung, stabil selbst im Hochrisiko-Pianissimo und im Fortissimo nie
schmetternd oder gar grell. Ein Hohelied des kultivierten
Belcanto zelebrierte Kaufmann in Brittens Michelangelo-Sonetten, gestaltete
die Strauss-Lieder mit derart unaufdringlicher Größe, dass sie als
Keimzellen des Strauss’schen Opernschaffens erfahrbar wurden. Nur seinen
Schalk könnte Kaufmann gelegentlich vielleicht etwas besser im Zaum
halten. Zu beliebig wirkten Scherz, Spott und Schmerz in Schumanns "Ein
Jüngling liebt’ ein Mädchen", zu drollig klang die Schlusszeile "Und’s Wort
hab’ ich vergessen" in "Allnächtlich im Traume". Aber sein komisches Talent
dürfte Kaufmann in 2005/2006 sogar zupass kommen, wenn er an der Oper
Frankfurt in Bedrich Smetanas "Die verkaufte Braut" die Rolle des Hans
singt. Auch Helmut Deutsch kommt wieder: Er leitet zum zweiten Mal einen
Meisterkurs für Solistinnen und Solisten des Frankfurter Opernensembles. |
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| Frankfurter Neue Presse:
Dichterliebe ist kein leichter Einstieg |
| Der Tenor Jonas Kaufmann er oberte das Publikum in der
Oper Frankfurt mit Liedern von Schumann, Britten und Strauss. |
Bislang hat sich der gebürtige Münchner vor allem als
Mozart-Interpret und mit Partien des italienischen und französischen Fachs
auf den Opernbühnen einen Namen gemacht. Seit einigen Jahren nun strebt er
zudem eine Karriere als Liedsänger an. Sein Debüt am Frankfurter Opernhaus
– im Mai kommenden Jahres wird Kaufmann dort auch in Smetanas „Verkaufter
Braut“ zu erleben sein – erwies sich dabei als Meilenstein auf dem Weg zur
Gesangselite.
Da ist zunächst diese attraktive, leicht baritonal gefärbte Stimme,
verbunden mit einer bewundernswert klaren Diktion und einer ausgefeilten
Legato-Technik und einem berückenden Mezza Voce, das Kaufmann gerne und
sehr stilsicher einsetzt. Der 36-Jährige gestaltet wohltuend dezent, setzt
nicht auf äußerliche Effekte, lässt vielmehr die Stimme Ausdrucksträger
sein; und beim emphatischen Ausbruch wird sein Timbre kerniger und strahlt
in der Höhe mit metallischem Glanz. Schumanns „Dichterliebe“ ist kein
leichter Einstieg und Kaufmanns Tenor brauchte eine kleine Zeit um sich zu
lösen. Erste Höhepunkte waren hier „Ich grolle nicht“ „Ein Jüngling liebt
ein Mädchen“ und schließlich „Ich hab’ im Traum geweinet“. Dramatisch
geschärfter und mit kraftvoller Höhe präsentierte Kaufmann Brittens
„Sieben Sonette des Michelangelo“. Die endgültige Befreiung kam dann mit
der Strauss-Auswahl inklusive der umjubelten fünf Zugaben darunter
„Nichts“ und „Morgen“.
Und Helmut Deutsch am Flügel? Die kongeniale Klavierbegleitung des Wieners
erwies sich einmal mehr als ein Kunstereignis für sich. Auf
ihn müsste man eigentlich eine Extra-Lobeshymne anstimmen. |
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| Rhein-Main-Zeitung:
Piano-Zauber im Jugendstil |
| Jonas Kaufmann und Helmut Deutsch in der Oper Frankfurt |
| Liedgesang ist für Opernsänger ein untrüglicher Test, zu
erproben, inwieweit die Stimme unter den Belastungen der Bühnenauftritte
gelitten hat, ob sie fernab von spielerischen Aktionen und schützendem
Orchesterteppich noch ihre alte Verläßlichkeit und Flexibilität besitzt.
Blickt man auf die Reihe der Liederabende in der Frankfurter Oper zurück,
so muß man feststellen, daß dies selbst namhaften Bühnenstars nicht immer
gleichermaßen gelingt, ganz abgesehen von stilspezifischen Kriterien des
Liedgesangs.
Unter diesem Aspekt bietet Jonas Kaufmann, der zusammen mit Helmut
Deutsch jetzt einen Abend der Reihe bestritt, ein positives Bild; freilich
gehört der lyrische Tenor, der als Tamino Triumphe feierte, noch immer zu
den Jüngeren. Lange widersteht er der Versuchung, mit seiner prachtvollen
Höhe zu prunken ("Ich grolle nicht" Strauss-Lieder). Noch hat die
ausnehmend schöne Stimme, die manchen an den jungen Fritz Wunderlich
erinnerte, nicht unter Ausgriffen ins "schwere" Fach (Parsifal*, Busonis
Doktor Faust**) gelitten. Vielleicht dauert es heute etwas länger, bis die
Stimme in der Startphase ihren vollen Glanz entfaltet; natürlich ist
Schumanns "Dichterliebe" ein kritischer Einstieg in einen Liederabend, wie
ihn nicht viele wagen. Beglückend jedenfalls ist der unverkennbare Liedton
mit einem reich schattierten Piano (bis zum verschwebenden Pianissimo) als
Ausgangspunkt, gestützt durch sorgsame Phrasierung, vorbildliche
Textbehandlung, unaufdringliche Mimik und Gestik . Die Ausdeutung der
Gedichte bleibt immer im stilistischen Rahmen; selbst in der
abschließenden Richard-Strauss-Gruppe wird der unverkennbare
Jugendstil-Gestus nie veräußerlicht, das Szenisch- Deklamatorische ("Wozu
noch" "Ach weh mir unglückhaftem Mann") dezent angedeutet. Kein Zufall ist
es, daß Brittens "Sieben Sonette des Michelangelo" aus dem Jahr 1940 so
selten aufgeführt werden, zumindest hierzulande. Britten hat für die
artifiziell- hermetischen Liebesgedichte Vertonungen in der großen
Liedtradition gefunden, die vor allem an den Sänger außerordentliche
technische (Höhenlage!) wie musikalische Anforderungen stellen. Die beiden
Künstler überzeugten durch eine klar umrissene Konzeption für die
unterschiedlich pointierten, aber stets tonal gehaltenen Lieder (rasches
Parlando im 32. Serenadenton im 38. Sonett ). Dies alles ruhte spürbar auf
dem sicheren Fundament vertrauter Partnerschaft der beiden Künstler.
Helmut Deutsch nutzte seine reiche Erfahrung für souveräne, dabei selten
routinierte, Gestaltung des Klavierparts. Bei Schumann drängte er
glücklich auf Geschlossenheit des zyklischen Gefüges; von Anfang an ließ
er keinen Zweifel an der Bedeutung des Klavierparts. Immer länger werden
die Nachspiele bis zum Herzenserguß des letzten. Noch einmal knüpfte
Deutsch daran an: in der Klavier-Kantilene des "Morgen" von Richard
Strauss, die den Sänger endlos auf seinen Einsatz warten läßt. Hier war
man allerdings schon beim fünffachen Zugaben-Komplex der drei in München
geborenen oder tätigen (Deutsch) Künstler angekommen. Oft hat man Strauss
getadelt, er sei bei der Wahl seiner Textdichter allzu wahllos gewesen. An
diesem Abend konnte man spüren, wieviel von der Art ihrer Wiedergabe
abhängt. Geschieht es so geschmackvoll-diskret, so sind die auftrumpfenden
("Wie sollten wir" "Nichts") wie die sensiblen ("Traum durch die Dämmerung
") Lieder bei allem Jugendstil-Ornament als Dokumente ihrer Zeit durchaus
zu würdigen und zu genießen. GERHARD SCHROTH
* Rollendebüt 13.4.2006 !
** ??!! Doktor Faust ist es eine Baritonrolle und den Mephistopheles (in
Busonis Oper eine Tenorrolle) hat Jonas Kaufmann auch nicht gesungen.
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| Schubert und Oper, das ist ein Konzert-Erlebnis |
| VON WILHELM SINKOVICZ (Die Presse) 29.11.2005 |
| Die Zürcher Oper schickte Schuberts "Fierrabras" nach
Wien. Konzertant. Das war die beste Regie. |
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Mit den Schubert-Opern ist das so eine Sache. Die Musik
ist herrlich, zuweilen verdichtet sie sich auch zu beinah dramatisch zu
nennenden Klangballungen. Im "Fierrabras" gilt das vor allem für den
Mittelakt. Doch auch bei diesem Werk mangelt es in einer Weise an
dramaturgischer Stringenz, dass am Ende nur noch das St. Pöltner
Telefonbuch als Beispiel für Lektüre von vergleichbarer Spannung
herangezogen werden kann.
Überdies verträgt sich der heutige Geschmack schwer mit Lobgesängen auf
die Tugendhaftigkeit. Auch Schillers "Bürgschaft" gilt Mittelschülern des
angehenden 21. Jahrhunderts bestenfalls als Sinnbild geradezu utopischer
Naivität. "Fierrabras" steht, historisch und stilistisch gesehen, irgendwo
zwischen der "Zauberflöte" und dem "fliegenden Holländer" - also in jenem
Nirvana, in dem auch die Opern Webers, Lortzings, Marschners verschwunden
sind.
Dem blinden Fleck im Repertoire begegnen hie und da szenische Versuche.
Sie scheitern allesamt wie jener, den Ruth Berghaus vor Jahren in Wien
veranstaltet hat. Wie das Wagnis "Fierrabras" in Zürich ausging, wird
demnächst die DVD-Aufzeichnung lehren. Einen Vorgeschmack bekam man im
Konzerthaus, denn da trat mit Solisten, Chor und Orchester der Zürcher
Oper auch ein Schauspieler als Schubert auf und brüllte Textfragmente in
die Runde - mag sein, auf der Bühne macht das guten Effekt. Im
Konzert-Zusammenhang wirkt der Regie-Ausritt deplatziert.
Im Übrigen freilich wurden Herz und Hörsinn frei für den Empfang
melodischer Botschaften von feinsinnigem Zuschnitt. Denn Franz Welser-Möst
waltet mit der ihm eigenen subtilen Gestaltungskunst am Pult und
streichelte aus Sängern und Musikanten Schuberts blühende Melodiebögen
heraus, dass Seelenregungen laut - und vor allem leise wurden. Er scheute
auch nicht davor zurück, kraftvolles Donnergrollen und Schlachtenlärm
tönen zu lassen, wo das angezeigt schien. Vor allem aber pulsierten die
Rhythmen in jener Nervosität, die für exzellente Schubert-Interpretationen
stets unabdingbar ist: Denn dieser Komponist rührt an innigsten
Empfindungen. Eine Oper ist ihm wie ein Lied; vielleicht eines, das unterm
Fabulieren ein bisschen zu groß geworden ist.
Solisten wie Juliane Banse, Michael Volle, Jonas Kaufmann, Twyla Robinson
und Christoph Strehl brillierten in den vielen Ensembles, alle zusammen
besangen zuletzt den Frieden, wie Josef Kupelwieser ihn für Schubert
erdichtet hat. Es geht um die Freundschaft, die Liebe, die Treue vor
allem, so hehr, dass man's, wie schon gesagt, kaum glauben kann. Ein
musikalisches Fest war es jedenfalls. Es erntete frenetischen Beifall. |
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| VIENNA – Fierrabras, Opernhaus Zürich, 11/27/05 |
| Opera News, March 2006 |
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In addition to melodic, Romantic symphonies and piano and
chamber music of searing depth and unmatchable charm, Schubert knew how to
write songs and song cycles that essentially amount to monodramas. Indeed,
Die Winterreise and Die Schöne Müllerin are now frequently given full
stagings. But when it came to opera, Schubert displayed a theatrical
instinct so inept that it is shocking to learn that he began at least
nineteen operas. Many were never completed; many were lost; many were
never performed in Schubert’s thirty-one years.
Had he been granted a longer life and a competent librettist, Schubert
might have been the great Germanic composer to bridge the gap between
Fidelio and Der Fliegende Holländer. Certainly the score of Fierrabras
(written in 1823, but unperformed until seventy years after the composer’s
death) shows a master in the making. The music is glorious; Josef
Kupelwieser’s libretto is ludicrous.
Set during the rule of Charlemagne, it’s a medieval cross-and-armor epic,
sort of I Lombardi meets Giovanna d’Arco. There are foes named Roland and
Boland, knights named Eginhard and Ogier, and a camp follower named
Maragond who exists solely to participate in a duet in parallel thirds.
On November 27, at Vienna’s Konzerthaus, the Zurich Opera Orchestra
offered a rare opportunity to hear the work in its entirety, including
spoken dialogue, which stretched it to three and a half hours. Director
Claus Guth prepared the dialogue, and there is a lot of it, sometimes
spoken, or delivered in the form of a Melodram — intoned speech with
orchestral underscoring.
Guth further plopped an actor dressed (ostensibly) as Schubert in front of
the brass to scowl, snort isolated words and phrases to the singers or
hand manuscript pages to them.
Not even that could detract from arias, duets, trios and huge ensembles of
power, glory and incredible beauty. Brahms is foreshadowed, Weber saluted,
Bellini surprisingly suggested, Beethoven deified. The work owes more than
a passing debt to Fidelio and comes complete with a trumpet call at the
drama’s high point and a revelation to equal Leonore’s “Töt’ erst sein
Weib!” in Fierrabras’s announcement “Er ist mein Vater, halte ein!”
The accomplished vocal writing showcases a range of styles. Jonas Kaufmann
was the heroic Fierrabras, showing a gleaming, dark, clarion tenor;
Christoph Strehl was a perfect foil as Eginhard, with a sweet, lighter
Mozartean instrument; the amazing, versatile Juliane Banse used her
sensual, dusky soprano to create a three-dimensional Emma (Eginhard’s love
interest); as Florinda, Twyla Robinson went at her treacherous music with
a unique tone suggestive of Gruberova and Deutekom; veteran Laszlo Polgar,
a suave Charlemagne, still commands with his trademark velvet basso
cantante; Michael Volle’s gruff, dramatic Roland sailed over music that
recalled Fidelio’s Pizarro; young German basso Günter Groissböck was a
commanding, confident Boland.
Franz Welser-Möst did a commendable job leading this huge undertaking, but
there was a spark missing: one felt too often as if we were attending a
musical history lesson, when what was needed was passion.
LARRY L. LASH |
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