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| Otello' is all busy-ness |
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 By
David Stevens International Herald Tribune March 17, 2004PARIS
"Otello," Verdi's late masterpiece now being offered in a new production
at the Opéra Bastille, is not a work to be taken on lightly. Tenors
capable of holding their own in the vocally and emotionally challenging
title role are not readily available and the work is full of
musical-dramatic subtleties and needs a firm hand at the musical helm.
That it has in the pit, with James Conlon and the company's orchestra in
solid form, but what unfolds on the stage, in Andrei Serban's production
and in the sets and costumes of Peter Pabst and Graciela Galan, is
frequently disruptive and irrelevant.
The Russian Vladimir Galouzine is the dramatic tenor of the moment for the
title role. He has the vocal power to confront it, albeit at times with
uneven intonation, but here he is saddled with costume and makeup that
exaggerate his status as an alien among the Venetians under his command.
As Iago, Jean-Philippe Lafont is neither in his stage manner nor with his
robust baritone destined to be the subtlest of villains, but he was not
helped much by the heavy-handed staging of his role, not to speak of the
unnaturally red hair produced by the makeup department. Barbara Frittoli's
Desdemona, sympathetic and well-sung, did not extract all the role's
dramatic possibilities. The German tenor Jonas Kaufmann made an impressive
house debut as Cassio. |
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(Foto Juni 2004 mit Gallardo-Domas als Desdemona) |
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| PARIS - Otello, Opéra National
de Paris, 3/20/04 |
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The last new Opéra National de Paris production to be
conducted by current music director James Conlon for was Andrei Serban’s
staging of Verdi’s Otello. This was the finest Verdi conducting Conlon has
done for the Bastille; the symphonic style of this late-Verdi masterpiece
suits the maestro’s big-boned lyrical approach better than the brutal
ferocity of the composer’s youthful work. Serban’s production was
inoffensive without offering any new insight into the work, and his
concept did not disturb the glorious flow of the composer’s invention. The
producer suggests that Otello is a fatally flawed man, obsessed by his
glory and that his love for Desdemona is an unconsummated passion — even
though Verdi’s sexually charged Act I duet suggests that this is not the
first night the couple have found themselves alone. Serban sees Iago as a
simple catalyst putting a match to an already potentially explosive
situation.
The show began with a magnificently staged storm with reflective black
rainwear accompanied by tempestuous lightning from Joël Hourbeigt, who
later in the act produced a fireside scene that was a veritable towering
inferno. The thin gauze that divided the public scenes from the more
intimate domestic scenes, was reasonably effective, but having Desdemona
receive a blessing from a priest while Iago sang his diabolic “Credo”
seemed an unnecessary underlining of the message. Designer Peter Pabst’s
only aberration in an otherwise conventional set was a hotel-lobby-style
red sofa, which took center stage in Act II, with Iago incongruously
plumping up its cushions. (Somehow such domestic duties are not something
one associates with the character of Iago.) The Act IV climax was movingly
staged with Desdemona undressing in shadow behind a thin veil, later
ripped asunder by Otello, an instance of Serban’s sexual symbolism in
overdrive.
The same artists who had under-impressed in last year’s Chorégies d’Orange
Otello, Vladimir Galouzine and Jean-Philippe Lafont, again sang Otello and
Iago. Galouzine was in better voice at the Bastille on March 20 than in
last summer’s fraught festival performance. This proud bear of a man
fitted well into Serban’s concept and his trumpeting "Esultate" promised
an evening where the big vocal moments were going to be met head on. His
very baritonal sound lacks tenorial brilliance, but there is no
questioning the force of the trumpeting top third of his voice. His
Italian, however, remains clotted and inexpressive and the tenor is
careless in terms of intonation, making simple moments when the vocal
pressure was off something of a trial. Lafont was even more problematic
than in Orange. The role of Iago lies slightly too high for his
bass-baritone; the drinking song was full of gritty, hectoring tone and
his bulging eyed melodramatic approach rapidly palled. An effort at
insinuating soft singing in the dream was welcome, but the management of
long, fluid bel canto lines was left to Barbara Frittoli, a Desdemona of
enormous class and shimmering beauty. Not in her best voice in Act I,
Frittoli quickly settled down to provide a classic reading of her Act IV
scena. This was a light approach to the role, reminiscent of the young
Freni, but the big ensembles stretch Frittoli’s lyrical Mozartian voice to
its limits. Particularly fine support came from Jonas Kaufmann’s Cassio,
who sang with virile tenor tone and made a very positive contribution to
the first act, while Elena Cassian’s Emilia brought off her final
denunciation scene with unbridled mezzo tone.
STEPHEN MUDGE |
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| Otello en París |
| Proopera Magazin, Mexico |
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Esta nueva producción de la Ópera Nacional de París,
presentada en la sede de La Bastilla, contó con un elenco prometedor, pero
el resultado final fue más negativo que positivo. Andrei Serban nos
propuso un microcosmos de aislamiento de la realidad, plausible
perspectiva para un celoso egocéntrico como Otello, pero fallan sustentos
sólidos para mantener la atención del espectador. Los burdos decorados
fueron un pesado lastre, entre quiero y no puedo. Incomprensible en una
casa de ópera del prestigio de ésta.
Y los cantantes se quedaron por debajo de las expectativas, la de aquellos
que esperan milagros, ya que de Jean-Philippe Lafont no podemos esperar un
Iago de antología. Es un buen cantante -lo he escuchado en varias
ocasiones- pero no para brillar con los intríngulis del rol que aquí tuvo
a su cargo. Para colmo, la actuación y caracterización fue lo más parecido
posible a uno de esos intrigantes personajes que vemos por los programas
televisivos llamados, en España, del mundo rosa.
El tenor Vladimir Galouzine, Otello, tiene un color de voz baritonal,
mantiene los agudos lustrosos pero su voz no está homogénea y la afinación
tampoco es impecable. La Desdémona que nos presentó Barbara Frittoli no
tuvo peros en lo vocal: tiene un bello timbre, reguladores aplicados con
inteligencia y emisión limpia. Sin embargo, fue tan fría como una frígida
virgen, dispuesta a morir sin rebelarse contra tal destino. Quizás el
momento más hermoso y emotivo, en conjunto, fue la escena del "Ave María",
con una pantalla de tela en la que se recortaba la silueta de la
desdichada mientras rezaba por los pecadores.
El que más brilló aquella noche de estreno fue el alemán Jonas Kaufmann,
como un apuesto y fulgurante Cassio. La orquesta estuvo discreta, en
ocasiones demasiado sonora y briosa, como si se le fuera de las manos al
director James Conlon, sin llegar naufragar. Abucheos generalizados para
Lafont, división de opiniones en el caso de Galouzine y aplausos para
Frittoli y Kaufmann, con apoteosis final para Conlon.
por Federico Figueroa |
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Otello |
| 8. März Opéra-Bastille |
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Wien, London, New York, Macerata, Florenz, Orange,
Brüssel und nun auch Paris - kaum ein Opernhaus von Weltruf, kaum eine
Festspielstätte, wo Vladimir Galusin in den letzten Jahren nicht in der
Titelrolle von Verdis »Otello« aufgetreten wäre. Sicher, der russische
Tenor gestaltet seine Partie stimmlich wie szenisch mit ungeheurer
Intensität und wuchtet Spitzentöne mit beeindruckender Kraft ins
Auditorium, aber schon nach kurzer Zeit ermüden diese Kraftmeierei und die
halsige und forcierte Singweise die Ohren der Zuhörer ebenso wie die
Stimmbänder des Sängers. Bereits im zweiten Akt schleichen sich immer
wieder Kratzer ein, brechen ihm im Passaggio sogar einzelne Töne.
Deutlich überzeugender geriet der Jago von Jean-Philippe Lafont. Zwar ist
der französische Bariton auch kein Belcantist und spricht auch seine
Stimme in höherer Lage nur unter einem gewissen Druck an, doch wie er
Arrigo Boitos Text auslotet, wie er seinem großdimensionierten
Charakterbariton Nuancen und dynamische Abstufungen abgewinnt, verdient
Respekt. Vor allem aber fasziniert Lafont mit einer gestisch und mimisch
ausgefeilten schauspielerischen Leistung der absoluten Sonderklasse.
Eine Klasse für sich stellt Barbara Frittolis Desdemona dar. Die exquisit
timbrierte Stimme wird bruchlos von der schlanken Tiefe bis hinauf zu
leuchtenden Höhen geführt, weitgesponnene Pianophrasen gelingen ebenso
überzeugend wie die dramatischen Ausbrüche des 3. Akts. Zudem ist die
attraktive Italienerin eine hervorragende Darstellerin und beweist starke
Nerven, als gerade während des im Pianissimo intonierten Ave
Maria-Schlusses kurzzeitig der Strom ausfällt. Als Cassio macht der
Hausdebütant Jonas Kaufmann mit seiner italienisch timbrierten, sich in
der Höhe herrlich öffnenden Tenorstimme nachhaltig auf sich aufmerksam.
Für größere Aufgaben empfiehlt sich außerdem die moldavische
Mezzosopranistin Elena Cassian, die als Emilia ebenfalls an der Opéra
debütierte.
Am Pult stand bei dieser Premiere ein letztes Mal der Musikchef des
Hauses, James Conlon. Geradezu ideale Tempi, eine perfekte Balance
zwischen Bühne und Orchester sowie eine subtile Begleitung der Sänger
bewiesen einmal mehr das hohe Können dieses Dirigenten. Zudem verstand es
Conlon vom ersten Einsatz an, einen Spannungsbogen aufzubauen, der bis zum
Schluss nicht mehr abreißen sollte.
Als in höchstem Maße spannend darf auch die überraschend werkgetreue
Inszenierung gelten, für die Andrei Serban (Regie), Peter Pabst
(Bühnenbild), Graciela Galan (Kostüme) und Joel Houbeigt (Lichtgestaltung)
verantwortlich zeichneten. Sie situierten das Werk - nicht gerade
originell -in der Entstehungszeit, was aber immerhin ein ästhetisch
schönes Bühnenbild und kleidsame, farbige Kostüme zur Folge hatte. Hinzu
kamen eine differenzierte Lichtregie und eine Vielzahl beeindruckender
Projektionen (z.B. der Sturm zu Beginn!) und eine detailreiche, in jedem
Moment fesselnde Personenregie. Über den einen oder anderen Einfall lässt
sich sicher streiten (Desdemonas öffentliche Beichte während Jagos
„Credo“, Otellos afrikanisches Totenritual, ehe er Desdemona zuerst
ersticht, dann erdrosselt und schließlich erstickt...), doch bleiben diese
Einwände marginal anlässlich der ungemein sorgfältigen psychologischen
Auslotung der Figuren, der jederzeit erkennbaren Feinarbeit des Regisseurs
mit den einzelnen Solisten, aber auch mit Chor und Statisterie. Jago
dominiert mehr denn je das Geschehen. Er ist quasi omnipräsent,
gleichermaßen Zeuge des Liebesduetts wie des Mords an Desdemona.
Hervorragend herausgearbeitet ist Otellos Zerrissenheit zwischen seinem
Ruhm als Feldherr und seiner Unerfahrenheit, seiner Unsicherheit als
Liebhaber, die für Jago schließlich die entscheidende Angriffsfläche
bietet.
Zum Schluss gab es Ovationen für Chor, Orchester, Solisten und den
Dirigenten. Was die Premierenbesucher hingegen von der Inszenierung
gehalten haben, bleibt bis auf weiteres ihr Geheimnis, da sich das
Regieteam am Schluss nicht verbeugte. Laut Pressemitteilung der Opéra
hatte Andrei Serban an jenem Premierenabend einen unaufschiebbaren Termin
an der New Yorker Columbia University wahrzunehmen, wo er eine Professur
bekleidet. A. Laska |
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| Forum Opera |
| Otello, Paris, 12. März 2004 |
| Beaucoup de bruit pour rien |
Pour sa dernière production à l'Opéra Bastille, le choix
d'Hugues Gall s'est porté sur Otello : choix judicieux qui permet de
réintégrer le chef-d'oeuvre de Verdi au sein du répertoire de l'Opéra de
Paris après la production de 1990, de sinistre mémoire (1). Allait-on
retrouver les fastes des représentations de 1976 où, sous la baguette d'un
Solti survolté, Placido Domingo, Margaret Price et Gabriel Bacquier
brûlaient littéralement les planches du Palais Garnier ? Disons-le
d'emblée : la réponse est non. Il y avait alors une équipe parfaitement
soudée : des interprètes de haut vol portés par un chef inspiré, qui
évoluaient dans une production efficace et cohérente, à défaut d'être
inoubliable. Or, aujourd'hui qu'avons-nous ?
Le rideau s'ouvre sur une tempête spectaculaire, grâce, notamment, aux
beaux éclairages de Joël Hourbeigt. Mais bien vite l'intérêt retombe et
force est de constater qu'Andrei Serban, irrémédiablement à court
d'imagination, a rejoint depuis longtemps la cohorte de ces metteurs en
scène, jadis inspirés, qui n'ont désormais plus rien à dire. Les quelques
idées qu'il lui reste n'ont qu'un intérêt limité quand elles ne tombent
pas complètement à plat. Des exemples ? Lorsqu'au premier acte, Iago
demande à Roderigo à quoi il pense, celui-ci répond "A me noyer" et
s'asperge aussitôt le visage avec le contenu de son verre. Passionnant. Au
deux, Iago chante son credo, un crâne à la main : ouf ! Nous voilà
rassurés, Monsieur Serban, vous connaissez votre Shakespeare sur le bout
des doigts ! Au trois, Lodovico arrive accompagné d'une cohorte bigarrée
dans laquelle évoluent des personnages en costumes de carnaval : merci de
nous rappeler aussi finement qu'il est ambassadeur de Venise. Et que dire
de la mort de Desdémone qui confine au Grand-Guignol, provoquant davantage
l'hilarité que l'émotion attendue ? L'idée n'était pourtant pas mauvaise
de transformer ce crime passionnel en sacrifice rituel, mais le résultat !
Otello, le visage peinturluré, répand des plumes de corbeau autour du lit
de son épouse avant de la poignarder dans un bain de sang puis de
l'achever en l'étouffant avec un coussin. Mieux, nous aurons droit à
quatre cadavres au lieu de deux sur le plateau, puisque Iago tue également
sa femme et que Roderigo, blessé, vient mourir en scène.
L'action est située à une époque on ne peut plus indéterminée comme en
témoignent les tenues hétéroclites des protagonistes. Les robes
somptueuses de Desdémone, celle du trois notamment, évoquent davantage la
Traviata qu'une dame vénitienne du quinzième siècle, et au quatre, c'est à
Lucia que fera songer sa chemise de nuit ensanglantée.
Les décors, enfin, sont d'une affligeante banalité : quelques arcades que
l'on verra de profil ou de face selon les actes, avec, pour créer un
climat "méditerranéen", un palmier et la mer en arrière plan. Monsieur
Mortier pourra les recycler sans problème pour son futur Boccanegra, voire
pour un improbable Tancrède ! Que dire enfin de ces fauteuils très
"british" dans lesquels se prélasse Otello, d'un rouge qui jure avec la
robe de Violetta, pardon, de Desdemona ! Le tout donne la fâcheuse
impression que metteur en scène, décorateur et costumière ont travaillé
chacun de leur côté sans se concerter.
Tant d'aberrations ne sont guère rachetées par le plateau : l'Otello de
Galouzine a paru bien terne. On ne comprend pas bien quelle conception
Serban a de ce personnage. Il en fait une sorte de pantin veule, sans
envergure ni autorité, un impuissant dans tous les sens du terme dont
l'histoire, finalement, ne nous passionne guère. En outre, le chanteur a
paru en bien petite forme : dès son entrée, on frémit, le "Esultate" est
irrémédiablement fâché avec la justesse. Par la suite, le ténor se
rattrape un peu et son "Dio mi potevi scagliar" parvient même à émouvoir.
Cependant la voix demeure engorgée et l'italien approximatif. Nous sommes
bien loin déjà de son exceptionnel Hermann dans La Dame de Pique, sur la
même scène en 1999.
Iago n'est pas l'emploi de Lafont qui en fait des tonnes dans le genre
"traître d'opérette" : comment croire un seul instant que ce clown
grimaçant et grotesque puisse susciter la confiance et les confidences de
tant de gens ? Le rôle en outre dépasse ses moyens et le credo trop aigu
pour lui est aussi pénible à entendre que ridicule à voir !
Seule Barbara Frittoli parvient à tirer son épingle du jeu. La chanteuse
est ravissante et la séduction naturelle de son timbre capte durablement
l'attention malgré un vibrato excessif, perceptible dans le haut de la
tessiture, notamment lors des affrontements avec Otello qui l'obligent à
forcer sa voix. Fatigue passagère ou séquelles dues à la fréquentation de
rôles trop lourds pour ce soprano essentiellement lyrique ? L'avenir le
dira. C'est finalement dans l'air du saule et l'Ave Maria que son chant
finement nuancé emporte l'adhésion.
Des seconds rôles, tous corrects, émergent l'Emilia d'Elena Cassian,
mezzo-soprano au timbre ambré et homogène, et le beau Cassio de Jonas
Kaufmann qui arbore une voix des plus séduisantes. Tous deux faisaient là
des débuts prometteurs à l'Opéra.
Dans la fosse, James Conlon se surpasse et nous offre une direction
clinquante et dramatique, à défaut d'être toujours subtile. Enfin, saluons
la belle performance des choeurs dont le rôle est primordial dans cet
ouvrage. On sort tout de même bien déçu de ce spectacle confus et insipide
que l'on oubliera bien vite. Désolant.
Christian PETER |
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| Forum Opera |
| Otello, Paris, 17.6.2004 |
| CALE SECHE |
Revoici sur la scène de l'Opéra-Bastille, l'Otello déjà
présenté en mars et dans une distribution quasi identique ( voir notre
critique).
Vladimir Galouzine est un chanteur indéniablement plein de qualités :
énergie, puissance, engagement, le problème, c'est qu'elles se manifestent
de plus en plus rarement (1). Après des représentations un peu chaotiques
en mars, on pouvait espérer une bonne surprise pour cette dernière série
de juin.
Hélas, le chanteur ne ménage pas sa voix : entre les huit représentations
d'Otello en mars et les huit autres en juin, il aura chanté sept Calaf !
Au programme de la rentrée, de nouvelles séries d'Otello ou de Paillasse :
autant dire que l'artiste sera frais pour ses huit nouvelles
représentations d'Otello à Bastille en février 2005. D'ailleurs,
s'agissant donc d'un total de vingt-quatre Otello à Paris en douze mois,
doit-on parler d'art ou d'abattage ?
La soirée du 17 juin se classe dans la moyenne basse : le lot habituel de
vociférations, une justesse souvent approximative, des aigus de plus en
plus poussés et une caractérisation sommaire. Au positif, pour frustre
qu'elle soit, l'interprétation reste à de nombreux moments électrisante :
mais c'est l'art d'accommoder les restes.
Le rôle de Desdemona ne pose pas de problèmes techniques particuliers à
Cristina Gallardo-Domas qui succède à Barbara Frittoli ; elle dispense une
voix au timbre chaud, variant avec subtilité les couleurs et nous offre
une interprétation intelligente et d'une grande sensibilité : douceur,
fragilité mais sans la passivité un peu niaise de certaines interprètes.
Jean-Philippe Lafont n'est guère gâté par la mise en scène : la tête de
Paillasse dans le costume de Mussolini, un crâne en plastique à la main
(2), la bonhomie de Falstaff, et de bout en bout, des grimaces à côté
desquelles Lon Chaney dans Quasimodo passerait pour un acteur suédois dans
un film de Bergman. Iago super-vilain, démarqué du personnage du Joker
incarné par Jack Nicholson dans Batman, il fallait oser !
Vocalement, c'est en revanche très correctement chanté : au fil des ans,
la technique de Lafont s'est améliorée et l'instrument est devenu plus
docile. Reste un timbre qui convient sans doute mieux au répertoire
allemand qu'au répertoire italien ou français.
Jonas Kaufmann est certainement la vraie découverte (pour les Parisiens)
de cette série : physiquement comme vocalement, voilà un artiste qui
retient l'attention. Un timbre assez sombre (un peu à la Cura), un phrasé
impeccable et une étonnante présence théâtrale compte tenu du caractère
assez anecdotique du rôle. Seul regret, le volume vocal est encore un peu
faible pour Bastille (3).
Les autres rôles varient du bon (le Roderigo de Sergio Bertocchi ou le
Lodovico de Giovanni Battista Parodi) au très bon (le Montano de
Christophe Fel et l'Emilia de Nona Javakhidze, qui succède, elle, à Elena
Cassian).
On dit parfois qu'un grand théâtre se reconnaît à ses seconds rôles : ce
serait le cas si on pouvait avoir le même enthousiasme envers les premiers
solistes.
Les choeurs et l'orchestre sont irréprochables. Sans génie particulier,
James Conlon est ici plus supportable que dans d'autres programmes : sa
lecture, violente, frustre mais efficace, de la partition est au diapason
du rôle-titre et finit par emporter l'adhésion.
Concluons sur la mise en scène affligeante d'Andrei Serban, autrefois
mieux inspiré.
L'introduction reste toujours aussi spectaculaire : des projections de
vagues en furie sur une trame tamisée en avant-scène. Pour le reste, des
atténuations ont été apportées par rapport à la création en mars, mais pas
pour les scènes les plus contestables.
On retrouvera donc quelques morceaux d'un ridicule achevé ; par exemple,
la conclusion de l'acte III : Iago passe autour du cou d'Otello le cordon
de velours rouge qui servait à retenir la foule et, le tenant ainsi en
laisse, lance "Ecco il leone" ; ou encore, la dernière scène de l'acte IV
: Otello maquillé en Iroquois (avec la trousse de Desdemone, en plus !)
fait le tour du lit de celle-ci en jetant des plumes de corbeau ; le Maure
poursuit la jeune femme en crevant sur son passage les paravents de la
chambre (symbolisation "subtile" de la perte de virginité ?) avant de lui
asséner un coup de couteau puis de la finir en l'étranglant avec son voile
(4).
Et bien sur, le crâne qui accompagne fidèlement Iago tel le perroquet sur
l'épaule du pirate Long John Silver dans L'Ile au Trésor.
Le grotesque de certains costumes a lui aussi été atténué pour cette
reprise : ainsi de l'envoyé du Doge qui retrouve une tenue plus en rapport
avec la noblesse de ses fonctions (5). L'ensemble reste totalement
hétéroclite : des robes de soirées pour les dames, l'habit traditionnel du
pêcheur de crevettes du Boulonnais pour les marins, ou encore les tenues
"d'amiral de la marine suisse" pour Roderigo et Montano...
Les décors n'évoquent rien de précis : à partir du moment où l'on accepte
que les ruelles chypriotes soient équipées de lanternes électriques, on
peut tout admettre ; seule concession "méditerranéenne" : un palmier au
pied duquel viendra mourir Otello (symbole phallique cette fois ?).
Pour la reprise de 2005, Gérard Mortier a d'ores et déjà annoncé qu'il
avait bien compris les intentions de Serban (clause de style, parions-le),
mais que leur traduction scénique mériterait d'être retravaillée. On ne
peut que se féliciter d'une telle démarche et saluer son courage :
habituellement, les directeurs d'opéras ont plutôt tendance à se réfugier
derrière une sacro-sainte "liberté artistique" pour ne pas intervenir.
D'avance merci, Monsieur Mortier.
Placido CARREROTTI |
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| La damnation de Faust,
Bochum, Juli 2004 |
| Kölner Stadtanzeiger: Mephisto aus dem lodernden
Schmelzofen |
| "La Fura dels Baus" mit Berlioz ´ "La Damnation de Faust"
bei der Ruhrtriennale |
| "Keine Langeweile" ist die Hauptdevise der spektakulären
Bühnenlösung. |
| VON M. STRUCK-SCHLOEN |
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Vielleicht hätte die Lebensgeschichte vom
"weytbeschreyten Zauberer und Schwarzkünstler" Johann Faust (1587) mit
ihren archetypischen Opernszenen auch ein erfolgreiches Libretto
hergegeben. Zum Unglück für die Oper kam Goethe mit seinem "Faust" - und
nahm dem Stoff die theatralische Unschuld. Wer fortan den Faust ins
Musiktheater holte, musste sich an der monumentalen Vorgabe abarbeiten und
im Schatten des Riesen fast notwendig scheitern.
Hector Berlioz sann denn auch auf eine andere Lösung. In seiner
Dramatischen Legende "Fausts Verdammung" (La Damnation de Faust) mutierte
der ewige Wissensstreber zum romantisch-melancholischen Helden und die
klassische Operndramaturgie zur Revue (halb)szenischer Fantasien. Da
Berlioz selbst seinen revolutionären Zwitter aus Oper, Oratorium und
verkappter Sinfonie eher für den Konzertsaal erdachte, müssen sich heutige
Regisseure schon etwas einfallen lassen, um die Gratwanderung des
Franzosen zwischen Goethe und eigenen Zutaten auf der Bühne plausibel zu
machen.
1999 fand die katalanische Aktionstruppe "La Fura dels Baus" bei den
Salzburger Festspielen eine Aufsehen erregende Lösung, die derzeit als
Produktion der Ruhrtriennale noch einmal besichtigt werden kann. In seinem
spektakulären Bühnenaufbau widmet sich das Kollektiv aus Barcelona um den
Spiritus Rector Jaume Plensa der Frage, wie der Einzelne in einer Welt der
entfremdeten Wünsche und unerfüllten Träume vom wahren Leben überstehen
kann. Ein hoher, in Plexiglas gehüllter Zylinder ist der Sammelbehälter,
in den die Menschenmassen in wesenlos weißer Kleidung ihre inneren
Bedürfnisse kippen: Luxuswagen, Kühlschränke, Konzertflügel und
Frauenbilder rieseln als Videoprojektionen hinein. Wenn sich der
verzweifelte Faust hinterher-stürzt, wandelt sich das Silo zum lodernden
Schmelzofen, aus dem als Alter Ego Mephisto hervorgeht: eine neue Form für
Fausts Bedürfnisse, die ihm die leiblichen Lüste dieser Welt vor Augen
führen soll.
So erzählt "La Fura dels Baus" zu Berlioz´ Musik ihre eigene Geschichte im
Breitwandformat, die mit ihrer Choreografie der vereinigten Chöre aus
Pamplona und San Sebastián an die bewegten Arbeitermassen aus Fritz Langs
"Metropolis" gemahnt und vor allem auf theatralische Effekte setzt - auf
dass sich niemand langweile. Projektionen zeigen Wunschbilder der
schwebenden Marguerite in naturhafter Nacktheit, während die reale
Geliebte als schwarz gekleidete Madonnengestalt auftritt - Inbegriff der
Vorstellung von Heiliger und Hure, die, wie hier so manches, nicht mehr
ganz up to date wirkt. Bewundernswert aber, wie "La Fura" den Riesenraum
der Bochumer Jahrhunderthalle in den Griff bekommt, ihn mit Aktion und
Zeichen füllt.
Sylvain Cambreling bindet die Kräfte des SWR-Sinfonieorchesters mit
höchster Klangsensibilität, lauscht der Partitur facettenreiche Stimmungen
ab und lässt die schnell wechselnden Charaktere der Musik oft ungeschützt
aufeinander prallen, statt sie romantisierend zu verwischen. Die wenigsten
Solisten sind heute Berlioz´ enormen Anforderungen gewachsen. Zumal der
schwedische Mezzo Charlotte Hellekant als Marguerite ließ erste
Verschleißerscheinungen im schönen Material erkennen, während der Bass
Willard White dem Mephisto nichts an Schwärze, Präsenz und diabolischer
Ironie schuldig blieb.
Und dass für den verhinderten Faust Paul Groves der Tenor Jonas Kaufmann
eingeflogen wurde, verlieh der Aufführung dann doch einige Glücksmomente.
Denn Kaufmann ist im Begriff, seine lyrisch blühende, dabei bewegliche und
intelligent geführte Stimme dramatisch zu würzen - womit er der heiklen
Partie wie wenige gerecht wird.
Weitere Vorstellungen am 15. und 17. Juli. |
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| Verdi: Requiem, Neubrandenburg, "Neue Spannung und
Dramatik" |
| Verdis Requiem unter Enoch zu Guttenberg gegen jede
Hörerwartung |
| Von Markus Häfner |
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Der einzige Moment, in dem Enoch zu Guttenberg am
Dirigentenpult die Vortragsbezeichnungen der Partitur nicht peinlich genau
beachtet, ist der erste Einsatz. Denn nicht im pianissimo, sondern gleich
im vierfachen (!) Piano lässt er die Celli die erste absteigende
melodische Linie spielen - also an der Grenze des Wahrnehmbaren. Man ahnt
die Töne eher, als dass man sie hört. Der Chor findet sich flüsternd in
diese minimalisierte Dynamik ein: "Requiem. Re-qui-em ae-ter-nam." Zäsur.
Einen Moment lang scheint die Stille ewig andauern zu wollen. Und wenig
später, das erste in die Grabesstimmung hineinschimmernde A-Dur: Wie
hartnäckig hält zu Guttenberg es zurück, wie wirkungsvoll verzögert er den
Einsatz der Violinen vor den Worten "et lux perpetua"! Egal, wie oft man
Verdis Requiem zuvor gehört hat - diese Interpretation wirkt absichtlich
verunsichernd, wirft jede Hörerwartung über den Haufen. Einerseits ist es
dieses großzügige Auskosten von Pausen, Rubati und Ritardandi, das dem
vielinterpretierten Notentext von Verdis "Requiem" in der jüngsten
Aufführung beim Rheingau Musik Festival in der Basilika des Klosters
Eberbach wieder völlig neue Spannung und Dramatik abgewinnt. Und zweitens
ist es die ungemeine Konzentration, mit der alle Beteiligten - die
Chorgemeinschaft Neubeuern, das Orchester der KlangVerwaltung München und
das erstklassig besetzte Solistenquartett ihrem musikalischen Leiter
folgen: Kleinste Nuancen wie Phrasierung, Vokalfärbung, Silbenabsprachen
oder klar vernehmlich durch das Tutti hindurchscheinende Instrumentalsoli
werden peinlich genau befolgt, sowie im Laufe des Abends beide dynamischen
Extreme (also auch das Fortissimo) ausgereizt: Bisweilen in sehr
scharfkantiger Gegenüberstellung. Kurzfristig hat die Norwegerin Turid
Karlsen die schwere Sopranpartie übernommen: Mit strahlend klarer Höhe,
großer Geschmeidigkeit im Erklimmen und Hinabgleiten von Spitzentönen,
aber auch mit außergewöhnlich klangstarker Tiefe war sie ein brillanter
Ersatz für die erkrankte Michaela Kaune. Auch im Bass eine eilige
Umbesetzung: Für Alexander Vinogradov sprang der
Wiesbadener-"Walküre-Wotan" Ralf Lukas ein: Lyrisch im "Lacrimosa",
düster-dämonisch im "Confutatis". Ebenso vielseitig im Ausdruck auch der
Mezzosopran von Margarete Joswig: Unnachgiebig wie Messerstiche die Töne
des "Judex ergo cum sedebit", gleich danach jedoch mit der Stimme auch
Resignation und Verzweiflung mimend. Lyrischbruchlos, mit wunderbar
innigem Piano und strahlenden Spitzentönen der Tenor von Jonas Kaufmann. -
Endloser Beifall nach dem (diesmal völlig partiturgemäß) in zerbrechliches
"pppp" zurückgeführten Schlussakkord.
Artikel erschienen am: 20. Juli 2004
Quelle: Wiesbadener Tagblatt und Allgemeine Zeitung
Mainz |
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| Verdi: Requiem, Rheingau Musik Festival, "Schlimmer
noch: Es gibt kein Entrinnen" |
| Enoch zu Guttenbergs Deutung
des Verdi-Requiems beim Rheingau Musik Festival kennt wenig Trost |
| Frankfurter Allgemeine
Zeitung, 21.07.2004 |
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In Giuseppe Verdis Messa da Requiem gibt es Passagen, in
denen die Singstimme nach Art einer Psalmodie geführt wird. Doch obwohl
dieses alte Stilmittel umweglos ins Zentrum der Kirchenmusik zu führen
scheint, wird dem vor 103 Jahren gestorbenen Komponisten bis heute
vorgeworfen, eine "Oper im Kirchengewand" geschrieben zu haben, wie es der
Dirigent Hans von Bülow einst formulierte. Ein solcher Vorwurf ist
Jahrzehnte zuvor auch Verdis Landsmann Rossini gemacht worden, doch hat
der später Geborene die damals modernen Effekte (und Affekte) noch
gesteigert: Verdis romantischer Überschwang, eine arienbetonte
Grundstruktur und vor allem die dramaturgisch zentrale Position der die
Schrecken des Jüngsten Gerichts schildernden "Dies irae"-Sequenz dürften
zu dieser Einschätzung ihren Teil beigetragen haben.
Wo Mozart noch eine Soloposaune ausreichend schien und selbst Luigi
Cherubini es bei einem einzigen markerschütternden Tamtamschlag beläßt,
gestaltet Verdi eine ausgedehnte musikdramatische Szene mit unheimlichen
Baßterzgängen, im Raum positionierten Trompetenchören und markanten
Schlägen auf der Großen Trommel. Mit solcher Klangmacht kann sich wohl nur
Berlioz' Gattungsbeitrag (Grande messe des morts op. 5) messen. Wie
wichtig Verdi dieser zentrale Formteil in seinem Requiem gewesen ist,
belegt nicht nur die alles beherrschende Ausdehnung dieser Sequenz,
sondern auch die Tatsache, daß die markante Eingangsszene im Werkverlauf
noch mehrfach zitiert wird.
Es verwundert nicht, daß der Dirigent Enoch zu Guttenberg, der das
Verdi-Requiem mit seiner Chorgemeinschaft Neubeuern und dem Orchester der
Klangverwaltung München in der ausverkauften Basilika des Klosters
Eberbach aufführte, die zu Klang gewordenen schmerzlichen Elemente
besonders in den Vordergrund stellte. Spannungsgeladene
Pianissimo-Passagen in direktem Kontrast zu kraftvollen Ausbrüchen, ein an
leisen Stellen ins Unheimliche sich wendendes, bewußt klangfarbenarmes
Wispern auf vibratolos gespielten Streichinstrumenten waren ebenso
kennzeichnend wie der Beginn aus dem akustischen Nichts, in das die Musik
am Ende des "Libera me" mit leisem Trommelschlag auch wieder zu versinken
scheint. Errettet wurde an diesem Abend niemand: Guttenbergs durch tiefen
Ernst bestechende Interpretation scheint dem Trost verströmenden Melos der
Partitur zu mißtrauen.
Daß der Dirigent, der vor künstlerischen Einmischungen auch dann nicht
zurückschreckt, wenn diese quer zum herrschenden Musikbetrieb stehen, mit
seiner Darbietung sich womöglich nicht auf das Dirigat schöner Musik
beschränken, sondern darüber hinaus vielleicht einen theologischen
Kommentar abgeben wollte, ist kaum auszuschließen. Die auf Musik bezogene
"Kulturwerdung" menschlichen Leids hat Guttenberg auch schon in Werken
scheinbar absoluter Musik aufgespürt. Im Verdi-Requiem, dessen zentrale
Klangaufgipfelung auch heute noch von mitfühlenden Musikhörern als
bedrückend empfunden wird, arbeitet der Künstler offenbar einen Aspekt der
Unentrinnbarkeit heraus. Dies wird paradoxerweise um so klarer, als
Guttenberg die Konzertbesucher zunächst in die Irre zu führen scheint:
Seltsam beiläufig, in der dynamischen Reichweite etwas zurückgenommen und
in einem für die schwergängige Basilika erstaunlich hurtigen Tempo
erklingt das Dies-irae-Thema beim ersten Mal. Da Guttenberg die
Arbeitsbedingungen im Kloster Eberbach gut kennt, dürfte künstlerische
Absicht dahinter stehen. Und siehe da: Im abschließenden "Libera me" erst,
einem Formteil, in dem der Schrecken als letzte, eigentlich schon als
bewältigt empfundene Erinnerung dreinfährt, kommt diese Musik plötzlich
mit unvorstellbarer Gewalt auf den Hörer. Diese Klangsteigerung läßt sich
auch optisch durch eine veränderte Spielweise der Instrumentalisten
belegen, scheint also Teil eines ästhetischen Konzepts, das an einfache
Konfliktlösungen nicht mehr glaubt.
Für die Interpreten dieses bemerkenswerten Konzertabends lassen sich fast
ausschließlich rühmende Worte finden: Der Enthusiasmus und die
Konzentrationsfähigkeit der Instrumentalisten korrelierten aufs
glücklichste mit der dynamischen Reichweite und sängerischen
Modulationsfähigkeit der Chorgemeinschaft Neubeuern. Von den Vokalsolisten
erwies sich die Altistin Margarete Joswig als die Protagonistin des
Abends, die ihren Part mit glutvoller Verinnerlichung und äußerst
souveräner Stimmführung bestritt. Turid Karlsen, die für ihre Kollegin
Michaela Kaune eingesprungen war, erfüllte die Anforderungen an einen
dramatischen Sopran nur teilweise: Ihre in tieferen Registern substanzarme
Stimme überzeugte immerhin durch Höhenglanz. Der junge Tenor Jonas
Kaufmann irritierte nur zu Beginn durch spürbares Forcieren, überzeugte
dann jedoch durch intensive Pianissimi und schöne Legati. Der anstelle des
angekündigten Alexander Vinogradow singende Baß Ralf Lukas blieb seiner
Partie nichts schuldig.
HARALD BUDWEG |
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| Der Freischütz, Edinburgh 2004 |
| By Kenneth Walton, THE SCOTSMAN, 18 August 2004 |
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IT IS probably for the better that the Edinburgh Festival
is presenting its trilogy of Weber operas as concert performances. On
balance, Weber's most consistent operatic achievement was the music he
wrote for Der Freischütz, Euryanthe and Oberon.
And that's where the focus lay in last night's opening performance of Der
Freischüz - ironically the one Weber opera that has stood the full test of
time as an undisputed stageable masterpiece.
This performance's only concession to obvious dramatisation was the use of
electronic gunshots to fire the all important magic bullets, and the
booming off-stage voice of an
amplified Samiel.
But what a team the Festival put together to deliver it. At the helm, the
inveterate Sir Charles Mackerras not only exercised his customary
briskness, but knitted Weber's rich tapestry of scenes into a riveting
piece of aural theatre.
From the Scottish Chamber Orchestra and the Philharmonia Chorus he drew a
solid nucleus of sound. Everything about the SCO's playing was crisp and
vibrant, but also electrifyingly fearsome in the famous Wolf Glen scene,
with all its eerie premonitions of Wagner.
The chorus played its part with penetrating theatricality, singing with a
real sense of focus and involvement.
None of this would have worked, though, without a cast fully gripped by
the elevated romanticism of the drama. These characters, you could believe
in.
Jonas Kaufmann's Max was every bit the dashing tenor, packed with
sensitivity, if occasionally understated. The probing menace of John
Relyea and Siegfried Vogel suited the seedier Kaspar and Kuno to a tee.
Among the women, Ailish Tynan's Ännchen sparkled throughout. Hillevi
Martintelto as Agathe, was more perfectly radiant in rapture than in
reflection.
There were fine contributions too from Ronan Collet as a nimble Kilian,
Christopher Maltman as Ottokar and the delightful quartet of post-graduate
singers from the Royal Scottish Academy of Music and Drama - Carolyn
Dobbin, Catriona Holt, Gail Johnston and Madeleine Shaw - as the
Bridesmaids. All in all, a great night for Weber. |
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| For Weber, read Lloyd Weber |
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AUSZUG: This six-piece concert was a mere hors d'oeuvre
to the operatic blowout that followed over three nights in the Usher Hall,
the first course served by Charles Mackerras and his Scottish Chamber
Orchestra in the shape of Der Freischütz. For once, Festival director
Brian McMaster also got the rest of his dream-team casting: Jonas Kaufmann
and Hillevi Martinpelto as lovers Max and Agathe, John Relyea and
Christopher Maltman as Kaspar and Ottokar, Siegfred Vogel and Ronan
Collettas Kuno and Kilian, Ailish Tynan as Annchen.
For my money, this plot is quite as absurd as the others, with its
reliance on magic bullets and other such gothic-horror gizmos. Only the
hirsute Kaufmann, sporting a wildman look as outlandish as his role,
hurled himself into the evening with the requisite abandon: Relyea was too
concerned to be charming, Martinpelto too unsure of her command in the top
register. The show was stolen by Mackerras and his marvellous players, who
squeezed every stave of drama from Weber's luridly romantic score.
The Guardian - The Observer, by Anthony Holden |
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| ARTS: Warm celebration of a composer's fruitful life |
By: David Murray, Financial Times
Published: Aug 24, 2004 |
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The Edinburgh Festival is celebrating Carl Maria von
Weber (1786-1826), and the central tribute last week consisted of
concert-performances of his three major operas. Each had a different
conductor, orchestra and large chorus, and a different cast of principals:
an ambitious undertaking, and remarkably successful. Of the three, only
Der Freischütz (1821) is reasonably familiar. It is the Ur-model of German
early-Romantic opera, with its rustics living in a dark forest, rivalry,
occult forces, magic bullets. The casting of those latter in the Wolf's
Glen, accompanied by demonic apparitions, is a famous set-piece.
Here Sir Charles Mackerras and the Scottish Chamber Orchestra lost nothing
of its thrills and chills without the visuals, abetted by threatening
roars from the Philharmonia Chorus. We did miss the black boar who is
meant to crash across the stage while the bullets are poured. But the
well-balanced principals included the heroic Swedish soprano Hillevi
Martinpelto as the heroine Agathe, Ailish Tynan's nicely soubrettish
Annchen, a ringing, virile hero in Munich tenor Jonas Kaufmann, and for
the tempter Kaspar (who has sold his own soul to the devil) the American
John Relyea's bass trombone-tones were formidable but none the less
musical for that.
All in all, this was a performance so strong and brimming with conviction
that we hardly missed the scenery. Weber's easy, original knack with
orchestral colour was made luminous throughout. Though he was never much
of a symphonist, his play with sound-colours is apt, deft and winningly
fresh.
<review Euryanthe, Oberon left out>
David Murray
© Copyright The Financial Times Ltd |
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Conrad Wilson (The
Herald ?)
Weber's virtuosity was not in question last night when the best and most
atmospheric of his operas was brought to stirring life by Sir Charles
Mackerras. Der Freischütz, it's true, is not foolproof, but compared with
Oberon and Euryanthe it is theatrically viable. So long as it has the
right cast, conductor, and director, it can be made to work. Although, on
this occasion, it was not wholly put to the test - Sir Charles's was
purely a concert performance - there seemed no doubt that a gripping
production of the work lay in the musical material Edinburgh had managed
to assemble. The cast contained no weak links. The Scottish Chamber
Orchestra and Philharmonia Chorus were in full command of their roles in
the unfolding drama. And Sir Charles was consistently alert to every
detail of Weber's poetic score.
The performance - the Festival's first since the early 1950s - was indeed
so conspicuously right that you found yourself longing for an actual
staging. But would this (like the symbolic side of the opera's plot) have
been tempting providence? For all its virtues, Freischütz has its
ludicrous features, but to tamper with it, as modern directors usually do,
is always at the expense of Weber's musical resources.
Sir Charles did not deprive us of these, whether in the romantic cello and
viola solos in Act Three or in the contrasts between light and darkness
upon which the whole work depends. Hillevi Martinpelto, Jonas Kaufmann,
and John Relyea as the heroine, hero, and villain were in wonderful voice,
finely supported by Ailish Tynan, Siegfried Vogel, and Christopher Maltman
in what could only be called an ideal cast. |
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| Edinburgh Evening News, 19.
August 2004 |
| Weber's Der Freischütz |
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Usher Hall
CONCERT performances of opera can be successful for as long as the music
is effective enough to withstand the absence of stage presentation.
The quality of Weber’s score ensures survival until the end of Act II of
Der Freischütz, but the opening of its weakish third act comes as an
anticlimax after the excitement of the Wolf’s Glen scene.
With an interval separating Acts II and III, former levels of tension were
missing when the performance restarted - it might have been preferable to
break off after the first scene of the second act.
Hillevi Martinpelto delivered a somewhat uneven interpretation of Agathe.
Although Ailish Tynan did not convey the humour of Einst Träumte Meiner
Sel’gen Base very imaginatively, her Ännchen was otherwise vocally
reliable. In his extended Durch die Wälder, Jonas Kaufmann portrayed a
convincing Max, and John Relyea’s Triumph Aria was firmly etched.
Der Freischütz makes considerable demands on the horn section, and the
SCO’s players rose well to the challenge. There were also some fine solos
from string section principals.
Sir Charles Mackerras’ robust interpretation has set a high standard for
Euryanthe to maintain. |
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| Beethoven: 9. Sinfonie, Berlin,
28. August 2004 |
| Nürnberger Zeitung: Erkaltete Musik der Einheit |
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Beethovens 9. Sinfonie, die „Ode an die Freude“ war einst
die Begleitmusik zu Mauerfall und Deutscher Einheit. Jetzt, wo das Projekt
wieder einmal in der Krise zu sein scheint, Hartz IV einen neuen Keil ins
Land zu treiben droht und angeblich die Mehrheit der Ostdeutschen sich
nach dem Sozialismus zurücksehnt, wird es unversehens zum Politikum, wenn
Sir Simon Rattle die neue Konzertsaison der Berliner Philharmoniker mit
der Neunten eröffnet.
Vor den Türen der Philharmonie haben Demonstranten das Banner „Keine
Veranstaltung für Arme“ entrollt, drinnen erscheint von Bundespräsident
Horst Köhler bis zu Wolfgang Schäuble Politikprominenz, so als wollte
diese sich wieder einmal einen musikalischen Vitaminstoß in puncto längst
verflogener Einheitseuphorie holen. Doch solch ein emotionaler
Ausnahmezustand lässt sich nicht planen: Einst, bei Leonard Bernsteins
legendären Aufführung der Neunten kurz nach dem Mauerfall wurde die Musik
getragen von überschäumender Begeisterung. Heute, wo die kühlen,
Business-Türme der Philharmonie nahe auf den Pelz gerückt sind, wirkt
diese Sinfonie eher wie ein musikalischer Erlebnispark.
Sie glänzt auf hohem Niveau, aber die Effekte wirken kalkuliert, etwa wenn
Rattle das einleitende Allegro sehr gewagt auf seine rhythmische
Elastizität testet oder im Adagio Klangfährten legt, die von Bach bis
Wagner reichen. Das ist alles auf höchstem Niveau musiziert, wirkt aber,
wenn Rattle die Pausen zu Zäsuren macht, die darauf folgenden Takte
besonders langsam angeht auch reichlich maniriert. Und auch der Gesang des
Rundfunkchors Berlin sowie der vier Solisten, Christiane Oelze (Sopran),
Birgit Remmert (Alt), Jonas Kaufmann (Tenor), John Relyea (Bass), klingt,
gerade weil er technisch so makellos ist, mehr wie eine kühle
Selbstbestätigung eigenen Könnens, wie ein musikalisch behauptetes „Wir
schaffen das“.
Nüchterne Stimmung
Der Applaus sprudelte reichlich, doch im Jahr 14 der Vereinigung wurde
deutlich, dass die einstige Begleitmusik der Einheit schon längst nicht
mehr ausreicht, um die Herzen im kalt gewordenen Land zu erwärmen. In
diese nüchterne Stimmung passten Schönbergs plastisch und mit dramatischer
Binnenspannung musizierten „Variationen für Orchester op. 31“, die den
Abend eröffneten, viel besser, denn diese komplexe 12-Ton-Konstruktion
spricht den Intellekt mehr an als die Emotion. So ist es letztlich auch
mit der Deutschen Einheit: Sie ist schon lange von einem Freudenfest zu
einer Sache der Vernunft geworden. Thomas Heinold |
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| EDINBURGH — Edinburgh International Festival Review,
8/15 — 9/5 |
| Opera news, November 2004/Capriccio und Freischütz |
| Auszug aus einem umfassenden Bericht über die Festspiele |
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Opera was not neglected, with four staged and four
concert performances. The concert performances included a presentation of
Richard Strauss’s Capriccio, played by the Royal Scottish National
Orchestra conducted by Leopold Hager and featuring a fine cast led by
Siegfried Vogel as La Roche, Jonas Kaufmann and Christopher Maltman as
Flamand and Olivier, and Stephen Loges and Anne Sofie von Otter as the
Count and Clairon. Soile Isokoski was a rather lightweight Countess but
still brought a measure of sensitivity to the role.
The featured concert performances were the three major works of Carl Maria
von Weber, presented on successive evenings with different orchestras,
conductors and singers. Most successful overall was Euryanthe, with a
strong performance from the BBC Scottish Symphony Orchestra and Edinburgh
Festival Chorus under David Robinson, and effective portrayals of the
major roles by Anne Schwanewilms (Euryanthe), Christine Brewer (Eglantine)
and Stewart Shelton (Lysiart); but Der Freischütz, featuring the Scottish
Chamber Orchestra and Philharmonia Chorus led by Charles Mackerras with
his usual aplomb, was scarcely less effective. It featured a touching
Agathe in Hillevi Martinpelto, a buoyant Ännchen in Ailish Tynan and
strong portrayals of Max and Kaspar, by Jonas Kaufmann and John Relyea,
respectively. The Oberon was the least successful Weber opera concert on
offer, principally because of the shortcomings of the work itself. The
performance, by the Scottish Opera forces, hardly lacked merit though it
was not quite up to the standards set by the other two offerings. Even so,
Elizabeth Whitehouse and Jane Irwin sang well as Reiza and Fatima and
Peter Bronder was a heroic Huon. The Scottish Opera Orchestra and rather
smallish chorus was effectively led by Richard Armstrong.
LUTHER
WADE |
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| The Spectator: Michael
Tanner: Edinburgh 2004, 2 |
| Auszug/Excerpt |
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(….)
Then, at the Usher Hall, in yet another concert performance, Richard
Strauss’s operatic swansong Capriccio, which needs at least half a
dozen stars, and a conductor with a strong feeling for where it’s all
going, came to animated life in nearly every bar. While Weber failed to
fulfil his tremendous promise, Strauss, it used to be felt, and some of us
still feel it, outlived his, in the opera house, and by several decades –
with the exception of Capriccio. So carefully prepared and
confidently executed an account as this gives the best opportunity for
thinking about the nature of Strauss’s achievement in his last flowering.
It’s a
great relief, as it must have been for Strauss too, to find him being
non-mythological, even greater to find him not emphatically celebrating
the virtues of Peace – which he no doubt felt keenly, but they only
inspired musical platitudes. The evocation of a not-too distant past of
elegance, and leisure for art and love was so obviously what he was best
at that it’s amazing he spent so long avoiding it. He didn’t really
believe in his inheritance, which was the transformative power of art;
really he is as far removed from Wagner in what he wanted to accomplish as
it is possible to be. Though Capriccio resembles in clear ways
Die Meistersinger, in that in both of them affairs of the heart and
matters of aesthetics are worked out in tandem, Capriccio takes its
subject far less seriously; and not because the question it poses, whether
music or words take precedence in opera, and thus whether the Countess
fancies the composer or the poet more, is left without a clear answer.
The whole debate is what Strauss enjoys, not someone winning it, just as
the Countess loves her indecision more than she does either of the people
between whom she is torn. Indeed, she shows no particular affection for
either of them at any stage; all the ardour comes from them, especially
from the composer Flamand. Madeleine will no doubt dedicate herself to a
life of perpetual flirting, until she is old enough to begin reflecting on
the youth that she has lost.
So a
great part of the charm of Capriccio is that without being arch,
with odd exceptions, it portrays a group of unserious people enjoying
playing at seriousness. The cast in Edinburgh seemed to realise that,
though there were times when the conductor Leopold Hager seemed to want
something more. He created a few noisy climaxes which don’t belong in
this opera, including the one at the end of the moonlight music, which was
otherwise magically played, as was the whole score, by the Royal Scottish
National Orchestra. The opening sextet was exquisite, never for a moment
trying not to be pastiche, so that the characters’ own emotional pastiche
flowed naturally out of it. Jonas Kaufmann frowned and looked forlorn,
but not as he had in Freischutz; his singing of Flamand’s tuneful
music was continuously pleasurable, and showed how much his voice has
grown. His rival Olivier was Christopher Maltman, another beguiling
singer, though here he occasionally huffed. But the two made an excellent
sparring team, providing the foundations for everything that happened.
Perhaps it’s right that they should be on a larger scale than the
Countess; anyway, they were. Soile Isokoski has acquired the reputation
of having the perfect Strauss voice, and that may be right. Yet she makes
less of her words than she should, and in this of all his operas. Every
sound she made was gorgeous, but quite a few of them didn’t seem
intimately connected with what she was singing about. She is a wonderful
soarer, she hovers and floats, moos and coos, but the finest Countesses do
all that and also, and in order to, communicate their mock-desperate
plight. This Madeleine didn’t have a personality. The Count her brother
is denied one anyway by Strauss, but Stephan Loges could have done rather
more to repair the omission. Siegfried Vogel, a true veteran, made La
Roche’s long apologia for the role of the producer as it used to be seen –
essential but not overbearing – as interesting as it can be from someone
with great intelligence but not a great voice, while not being able to
conceal that Strauss is self-indulgent in every scene, and particularly
here. Capriccio is an enchanting entertainment, but an elongated
one. (…) |
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| Cappriccio, Edinburgh 2004 |
| August 29, 2004, Sunday Times |
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| In Strauss's Capriccio, the first Countess Madeleine of
Soile Isokoski was no less auspicious. The exquisite Finnish soprano has
almost the perfect voice for this music, Schwarzkopf-like in its silvery
lustre, and when she is firmly inside the skin of the part - her eyes were
glued to the score - she will be world-beating. With luxury support from
Anne Sofie von Otter's outrageously scene-stealing Clairon, Jonas
Kaufmann, the dashing young German tenor of the moment, as the composer
Flamand, the veteran Siegfried Vogel as the impresario La Roche and
Leopold Hager, the stylish, sympathetic conductor of the Royal Scottish
National Orchestra, this was as satisfying a Capriccio as one could hope
to hear today. It will be broadcast on Radio 3 on September 18 |
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| Cappriccio, Edinburgh 2004 |
| Independent on Sunday, The, Aug 29, 2004 by Anna Picard |
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| Strauss wrote several operas about opera, the last of
which - Capriccio - was given in concert by conductor Leopold Hager and
the Royal Scottish National Orchestra. With Soile Isokoski's sweet- voiced
Countess almost entirely buried in her score - learn that part, girl! -
the performance instead belonged to the irrepressible Siegfried Vogel (La
Roche) and Anne Sofie von Otter (Clairon) and young charmers Jonas
Kaufmann (Flamand) and Christopher Maltman (Olivier): four singers with
charisma enough to overcome a badly managed orchestral balance in the
dazzling central octet. Despite Isokoski's apparent unfamiliarity with the
ensembles and Hager's inability to curb the enthusiasm of the RSNO, this
was as beguiling an introduction to this wonderfully concise and
fascinating work as I could imagine. Love at first hearing. |
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| Capriccio |
| Usher Hall, Edinburgh |
| Tim Ashley, Tuesday August 24, 2004, The Guardian |
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Strauss described Capriccio, his last opera, as his
"testament". Essentially it's a bittersweet, erotic comedy about one
woman's inability to choose between two equally appealing lovers - though
it's also about opera itself and, some would say, about compromise as
well.
Olivier and Flamand, the two men, are writer and composer respectively.
There are veiled hints of a homoerotic attraction between the two, while
the opera we are experiencing is a work they have created between them -
in which words and music are inseparable.
Capriccio was written and premiered in Nazi Germany, opening Strauss to
charges of political negligence, and the opera can also be interpreted as
a demand for artistic permanence in the face of undermining forces.
It's hard to imagine a better performance than the one presented here, in
which the work's sexual and emotional depths were brilliantly exposed and
explored. Soile Isokoski, in glorious voice, was the Countess, faced with
the impossible choice between Christopher Maltman's Olivier - a handsome,
rough type, straight out of a novel by DH Lawrence - and Jonas Kaufmann's
Flamand, an impetuous, wide-eyed, Byronic charmer.
Much was made of the bitter legacy of the previous af fair between Olivier
and the actress Clairon (Anne Sofie von Otter, wonderfully
self-dramatising), its unresolved, barely voiced tensions hanging in the
air like a pall. Stephan Loges was the Countess's elegant brother, while
veteran bass Siegfried Vogel was eloquent and reflective as La Roche, a
character modelled on Strauss's friend the director Max Reinhardt, in
exile at the time of the opera's composition. Leopold Hager's conducting
coaxed playing of sensuous beauty from the Royal Scottish National
Orchestra, without losing sight of the work's sudden descents into
darkness. The whole thing was witty, sexy, profound and close to
perfection. |
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| Richard Strauss's Capriccio at Usher Hall |
| The Telegraph, Rupert Christiansen |
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Fortunately for my blood pressure, the opera I heard the
next evening was one I cared little about. Richard Strauss's Capriccio may
be composed with supreme craft, but it is merely an elegant divertissement
which engages neither heart nor head.
This concert performance hit the right buttons, but left me cold. With her
classically beautiful soprano and innate musicality, Soile Isokoski will
make a lovely Countess once she has learnt the notes properly.
Jonas Kaufmann and Christopher Maltman made a spirited pair of suitors,
and Siegfried Vogel was a salty impresario. Only Anne Sofie von Otter got
it slightly wrong, making the actress Clairon too arch. Leopold Hager led
the Royal Scottish National Orchestra confidently through the sumptuous
yet vacuous score. |
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| XXIV Herbstliche Musiktage Bad Urach, 23.9 - 1.10 2004 |
| Autori Vari |
| Glanert: Mörike-Kantate |
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| Gli Herbstliche Musiktage sono arrivati quest'anno alla
24a edizione e hanno come tema Eduard Moerike, interessante e singolare
figura di poeta, molto amato nei luoghi dove visse, legato in modo
importante nella musica. Molte sue poesie sono state musicate, e non solo
da Hugo Wolf: in ordine cronologico, il primo fu un suo frarello, Karl
Moerike, non mancano i nomi illustri di Schumann e Brahms, oltre a Carl
Loewe, e andando avanti nel tempo, Pfitzner e Schoeck - e questa storia
continua, perché gli Herbstliche Musiktage hanno commissionato quest'anno
una composizione a Detlef Glanert, la Moerike-Kantate per tenore, coro e
orchestra. Questa prima assoluta, eseguita nel concerto inaugurale insieme
a "Besuch in Urach" musicata da Othmat Schoeck e alla IV sinfonia di
Mahler, è stata apprezzata dal pubblico - solitamente poco incline
all'entusiasmo per le novità - anche grazie alla magnifica interpretazione
di Jonas Kaufmann (24/9). |
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| XXIV Herbstliche Musiktage Bad Urach, 23.9 - 1.10 2004 |
| Stuttgarter Zeitung: Flaumenleicht Mörike-Kantate bei
den Musiktagen Bad Urach uraufgeführt |
An Erhabenem und seinem Gegenteil, dem Nichtigen herrscht
in den Gedichten Eduard Mörikes kein Mangel. Immer wieder ist es dort die
Liebe und die übermächtig erlebte Natur, die das Ich in eine teils
unentwirrbare Wirrnis aus Emphase und Selbstauflösung hineintreiben. Mit
dieser Wirrnis kann man auf musikalischer Ebene unterschiedlich umgehen,
entweder gnadenlos sezierend wie Hugo Wolf es getan hat, oder man gibt
diesem Realitätsbruch eine musiktheatralische Dimension, wie es Othmar
Schoeck mit seinem "Besuch in Urach" gelungen ist. Mit diesem Werk
eröffnete das Radio-Sinfonieorchester Stuttgart unter Stefan Solyom mit
dem Tenor Jonas Kaufmann als Solisten in der Sankt-Amandus-Kirche sein
Gastspiel bei den Herbstlichen Musiktagen Bad Urach. In der mächtig
hallenden, dennoch nicht alles verunklarenden Akustik der Kirche hörte man
das Schoeck-Lied als Versuch einer rauschhaften Rückkehr zu der
Möglichkeit die Natur, noch einmal so wie in früher Jugend zu erleben -
auch wenn am Schluss nur der Gruß an den "Engel" des Tals übrig bleibt, als
Abschiedsgeste.
Als Solist hatte Kaufmann die anstrengende Aufgabe, mit dem Pathos dieser
Geste angemessen umzugehen, was ihm auch immer wieder glänzend gelang,
mühelos in der von Schoeck arg strapazierten Höhe, wenn auch mit der
Tendenz, zu emphatisch und damit gleichförmig zu werden zu werden, sobald
ein Forte verlangt war.
Anschließend die von den Herbstlichen Musiktagen in Auftrag gegebene
Uraufführung der "Mörike-Kantate" Detlev Glanerts für Tenor Chor und
Orchester mit dem Chor des NDR und Kaufmann als Solisten: Vier Gedichte
Mörikes hat Glanert in die Form vier eng verklammerter Abschnitte gefasst,
das in den Texten sprechende Ich teils gesplittet zwischen Chor und Solist,
sodass jenes "uralt alte Schlummerlied" der Quellen wie von weit her in
der Gegenwart ankam, somit jenen Riss zwischen früher und heute deutlich
markierend, den Schoeck noch durch Pathos hatte kitten wollen. Am
überzeugendsten war der letzte Abschnitt mit der wunderbaren Beschwörung
der "flaumenleichten Zeit der dunkeln Frühe". Jenen Riss zwischen
Idyll und Realität hat Mahler in seiner vierten Sinfonie in
unnachahmlicher Grausamkeit formuliert, einer Grausamkeit, die sich gerne in Lieblichkeit hüllt; Solymon und das RSO ließen der Heterogenität des
Werks größtmöglichen Raum; die enorme gut herausgearbeitete Fugenarbeit in
den ersten zwei Sätzen zeigte das Werk konsequent in innerer Nähe zur
fünften Sinfonie des Komponisten. |
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| Schubert: Die Winterreise |
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Schubert - Die Winterreise D911 è un titolo che già da
solo emoziona il pubblico tedesco in genere e particolarmente quello di
Bad Urach, anche perché là è stato eseguito più volte da Hermann Prey, il
quale diceva di voler festeggiare il 75° compleanno - che sarebbe stato
quest'anno - con questo ciclo di Lieder, poi... avrebbe smesso. Ma questa
magia non gli è riuscita. Aveva forse paura del momento in cui si
sarebbero spente le ultime note dell'organino? In realtà, questo ciclo
traccia uno spaventoso viaggio non solo attraverso l'inverno, non verso la
morte che sarebbe pace, ma verso un Nulla pieno solo di angoscia. Il ritmo
non consente soste né ripensamenti, né di affrettare la conclusione: via
via che si va avanti, è come se il canto stesso, la melodia, si disfacesse
- cosa che si avverte anche in altri Lieder di Schubert ancora posteriori.
L'esecuzione della Winterreise è affidata a un non-baritono, il tenore
Jonas Kaufmann, già nominato prima, da lungo tempo presente a Bad Urach
dove ha fatto notare i suoi progressi a un pubblico affezionato.La voce di
Kaufmann è grande, estesa e bella - ma lui canta così bene da non farlo
notare: ascoltiamo la Winterreise, non il concerto di un tenore. La sua
capacità di trascinare "dentro" la situazione drammatica è tale da non
fare notare niente altro. In Lieder come questi il pianoforte è paesaggio
e pensiero, eco di parola, frammento d'anima: ben lo sa Helmut Deutsch,
sempre presente in modo ideale, sempre equilibrato con le sonorità della
voce, anche lui denrto l'emozione. Non a caso, come testimoniano
numerosissime registrazioni, uno dei più grandi Liederbegleiter (come è
riduttivo dire "accompagnatore") viventi. (25/9). |
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| La Rondine, ROH London, November 2004 |
| By Hilary Finch, The Times, November 15, 2004 |
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 ONE swallow might not make a summer, but London's first
cold winds of winter are certainly being warmed by the return of Angela
Gheorghiu as the Rondine she created unforgettably in concert, on disc
and, two years ago, in Nicolas Joel's lavish production of Puccini's
mature and hitherto little-known commedia lirica.
Once again, as the love-bird Magda, Gheorghiu incarnates the strange, sad
music of the sun-seeking swallow - the salon mistress who flies from Paris
to the Riviera to find true love, only to return, another of Puccini's
sacrificial victims. That potent mix of sentimentality and emotional
sadism unique to Puccini is distilled into fable here; and there are times
when a simple student production can reach the mark best of all.
But only a churl could complain when faced with the art nouveau splendour
of Ezio Frigerio's sets, Franca Squarciapino's hedonistically detailed
1920s costumes, and a production which delights in meticulous observation,
from the glint of a golden powder compact, to the fastidious movements of
a porter's white-gloved hands.
The musical detail is pungent, too, with Emmanuel Villaume conducting with
vigour and elan an imaginatively variegated cast. Gheorghiu, in her vocal
prime, remains perfectly cast: the subtle, musky timbre of her voice
inhabits every nuance of longing, fear, self-doubt and ardour. And her
final cry of anguished resignation still reaches the heart, and almost
makes her renunciation credible.
This time, her beloved Ruggero is sung by the German tenor Jonas Kaufmann
- something of a revelation for those who have heard him only in recital
in this country. From his enraptured aria in praise of Paris, to the heady
dance-duet with Magda, and on to his final extended pleas for her to stay,
this is a formidable house and role debut. Kaufmann's is a robust, truly
Italianate tenor, with a stage presence which gives substance to a
weakly-drawn part.
Kurt Streit's narcissistic and chauvinistic Prunier, and Annamaria
del'Oste's firecracker of a Lisette (another house debut) make a winsome
double-act as poet and parlour-maid; and Robert Lloyd as Magda's dark
protector, Ramaldo, is wonderfully and fearfully indestructible.
Plenty of new talent around, too: Vilar Young Artists such as James
Edwards, Jared Holt and Victoria Nava twinkle in the opera's many cameo
roles, and in the stylish set pieces in which the Royal Opera Chorus and a
feisty team of dance-acrobats add to the shameless feel-good factor. |
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| La Rondine, ROH London, November 2004 |
| By Tim Ashley, November 16, 2004, The Guardian 4/5 Stars |
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La Rondine is something of an oddity among Puccini's
works and many critics, deeming it slight, have dismissed it as inferior
to the rest of his output. It does have its flaws, some of which can be
traced to its awkward, protracted genesis. The work was commissioned for
Vienna in 1914, but its progress was halted by the first world war; the
premiere finally, and controversially, took place in Monte Carlo in 1917.
A work of deep, quiet sadness by a composer primarily associated with
grand passion, it is singular for its tone rather than its quality. Much
is made in the programme of its similarities to Arthur Schnitzler's plays
- though a more useful comparison would be with the operas of Richard
Strauss, Puccini's arch-rival, whose territory he was perhaps trying to
invade. Like Der Rosenkavalier, La Rondine deals with the corrosive
effects of time and truth on the relationship between an older, worldly
woman and a younger, emotionally naive man.
Ideally, it needs a more intimate staging than the one we have here. This
overblown effort by Nicholas Joel is swamped, in part, by a series of
heavy art nouveau sets that hint at emotional entrapment, but give the
singers little room in which to move.
Musically, however, this is superb. The lovers, Magda and Ruggero, are
played by Angela Gheorghiu and Jonas Kaufmann. Gheorghiu, with her dark,
liquid tone, beautifully captures the lonely anguish of a woman who must
"abandon the illusions she's mistaken for life". Kaufmann, making his long
overdue Covent Garden debut, is virile and shy, and sings gloriously. Of
the rest of the cast, only Annamaria dell'Oste, strident as Magda's maid
Lisette, lets the side down a bit. The opera is exquisitely conducted by
Emmanuel Villaume, who flawlessly judges its nuances as sensuality slowly
tips into emotional pain. |
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| La Rondine, London 2004 |
| Michael Tanner: Problem piece, published
The Spectator, 4 December 2004 |
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| Like many artists, Puccini seems happiest when creating
beings whom he can proceed to subject to torture, while encouraging
compassion and grief on the part of spectators. In this respect he is most
like the God whom he had been brought up to believe in. Happiness, for
him, is always the temporary condition which makes pain more vivid. He is
good at creating fleeting comedy, so that when the mood darkens we sense
how much deeper he is being. In Gianni Schicchi he makes us laugh all the
way to the end only because of an omnipresent corpse, so that the piece is
macabre as much as it’s merry. That all means that Puccini was not ideally
placed to write an operetta, in which no one takes anything seriously and
they all dance through the night and don’t have a daytime life to speak
of.
No wonder he had even more trouble than usual knocking La Rondine into
shape, and not only because of the advent of the collapse of the
civilisation he knew while he was writing it. His basic problem was the
matter of tone, and the main interest the work has is that he never solved
it, so the piece remains a problem for listeners, too: how much should we
care about these characters? The one who has the toughest luck is the hero
Ruggero, an innocent who comes to Paris, sings a song in the city’s
honour, falls in love with one of its typically flighty female
inhabitants, and loses her because she is ashamed of her past. Puccini
wasn’t able to give this figure any character we can grasp or care about,
which means a hole in the centre of La Rondine.
The Swallow herself is more fully drawn, fully enough in fact for her
renunciation of Ruggero on grounds of her unworthiness to seem absurd, but
not more fully than that. The obligatory contrasting pair of lovers,
traditionally more lightweight than the central pair, can’t be more
lightweight than this central pair, so end up as mere sound-producing
organisms.
Yet there are charms in La Rondine, just enough to warrant its
occasional revival, and the Royal Opera has actually scored its biggest
success of the season so far with it. It’s somewhat better now than when
it was unveiled in 2002. Emmanuel Villaume’s conducting is more relaxed,
less insistently dazzling than Antonio Pappano’s was. He is just as
supportive of his singers, and his cast is almost ideal.
Angela Gheorghiu has never been in finer form, and her singing of
Doretta’s song is enchanting, while she manages to make the phoney end of
the opera as momentarily convincing as it could ever be. Her stage
presence is the most radiant of any contemporary operatic star. But close
behind is Jonas Kaufmann as Ruggero, giving his first fully staged
performance in the UK, and showing that he is as gifted a singing actor as
he is a Lieder recitalist. Naturally graceful, he contrives in this role
to be awkward and a grateful recipient of Magda’s lessons in love, only to
have his teacher brusquely announce that their classes are over, leaving
him curled up and sobbing; it won’t be long before he recovers, we are
bound to feel. Among the rest of the cast Robert Lloyd is commanding as
Rambaldo, Magda’s ‘protector’; the only annoyance is Annamaria Dell’Oste’s
Lisette, making a tiresome part insufferable. The evening left me
thinking, though that can’t have been anyone’s intention.
(left out: the rest of the article reviewing an ENO production) |
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| La Rondine, ROH London 2004 |
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"The production (directed by Nicolas Joël) tries a little
too hard to look fabulous. Ezio Frigerio`s Klimt-obsessed sets are awash
with mosaic, gold-leaf, and - in the Riviera hotel of the final act - a
riot of turquoise and emerald stained glass. The applause that greets it
says a lot about the audience`s dubious taste, though it has to be said
that its wow factor is certainly in keeping with the dazzle and glitter of
Puccini`s score. But the real substance of the opera is in the heartfelt
third and final act, and it was here that the absence of Gheorghiu`s
"other half", might well have prompted a fresher response from her. For
the young German tenor, Jonas Kaufmann, it was quite a debut. The voice is
more swarthy and darker grained than that of the Italianate Alagna, and so
are the boyish looks. But Kaufmann is a graceful singer weaned on graceful
Mozart, and while he can muster a ringing flamboyance for the "money
notes", it is the subtlety of his response that draws us in. When he sings
of the baby that he hopes that he and Magda might have together one day,
the tenderness of his finely attenuated pianissimo singing beautifully
reflects the image of the child reaching for the elusive sunlight."
http://enjoyment.independent.co.uk/music/reviews/story.jsp?story=583521(no
longer online) |
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| La Rondine, ROH - Evening Standard |
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BLOWSY and lavish with tunes, Puccini's La Rondine has
returned to Covent Garden with a refreshed staging and largely new cast.
Angela Gheorghiu still sings Magda, the "swallow" of the title, as she did
when Nicolas Joel's production was new two years ago. Now her husband,
Roberto Alagna, has been replaced by the exciting German tenor Jonas
Kaufmann, making his house debut as her young lover, Ruggero.
La Rondine is the closest Puccini came to operetta, full of slow waltzes
and other hinted dance rhythms. The slim plot is uneven and some find the
piece irritatingly saccharine. I would argue the reverse. The poignant
dilemma of a woman torn between loveless money or moneyless love is
feelingly expressed and begins to stray towards the complex emotional
world of Puccini's contemporary Richard Strauss.
The opening night of this Covent Garden production was full of pleasure
without ever quite catching fire. The staging looks sumptuous.
Turn-of the century Paris is beautifully created via a cocktail of Tiffany
glass and Wiener Werkstatte detail in Ezio Frigerio's sets. Franca
Squarciapino's elegant, flapperish costumes suggest a period just after
the opera's wartime premiere in 1917.
Musically, however, something was missing. Emmanual Villaume, conducting,
sounded over-polite, as if unwilling to indulge in the music's schmaltzy
excesses. Kaufmann sings with glorious control and depth, especially in
the charged third act, but his performance as yet is constrained.
A little of Alagna's stage flair and look-at-me panache would give edge to
an already fine performance. The expert Robert Lloyd as the overthrown
Rambaldo, Kurt Streit's smooth Prunier and Annamaria dell'Oste's spirited
Lisette, together with a well-drilled Royal Opera chorus, provide welcome
depth and variety.
The great draw, of course, was Gheorghiu, ice cool and compelling yet
strangely disengaged. She remains technically breathtaking, floating her
lines and holding everything in reserve for the big, impassioned
outbursts. Her pianissimo singing teeters as near the edge of audibility
as it's sensible to get. The role demands her to be brittle and
coquettish, but you can't help thinking the seductive Kaufmann deserves
someone slightly more cuddly.
(c)2004. Associated Newspapers Ltd.. Provided by ProQuest Information and
Learning Company. All rights Reserved. |
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| Puccini in London: "Mit einem Anflug von Komödie" |
VON WALTER DOBNER (Die Presse) 20.11.2004
Im Covent Garden ist Angela Gheorghiu der Star in Puccinis
Operetten-Versuch "La Rondine". |
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Eine Wiederentdeckung: Schon die Ende der Neunziger
produzierte Einspielung mit Roberto Alagna, Angela Gheorghiu und den
Ensembles der Londoner Oper erhielt viele Preise. Vor zwei Jahren wagte
sich das Royal Opera House an eine szenische Realisierung. Jetzt wurde die
gefeierte Produktion wieder aufgenommen. Neuerlich dominiert eine
Persönlichkeit: Angela Gheorghiu als Magda spielt und singt alle anderen
in den Schatten. Ihren strahlenden Höhen, ihrer inneren Bewegtheit und
Bühnenpräsenz kann heute niemand Paroli bieten.
Puccini nannte "La Rondine" (1917 uraufgeführt) "eine leichte, gefühlvolle
Oper mit einem Anflug von Komödie, angenehm, klar, leicht zu singen".
Bereits die Uraufführungs-Magda, Gilda Dalla Rizza, widersprach: Es sei
eine anspruchsvolle Sängeroper. Und sie zog einen Vergleich mit "La
traviata": Da wie dort steht eine Kurtisane im Mittelpunkt. Mit dem
Unterschied, dass die Story bei Verdi tragisch endet, während in "La
Rondine" Magda, zwischendurch in den Studenten Ruggero verliebt,
schließlich zu ihrem Bankier Rambaldo zurückkehrt - kein jugendliches
Happy End, aber wenigstens ein sentimentaler Ausklang.
Gerade die Libretto-Nähe zu "La traviata" (und "La Boheme") sehen manche
als Grund, dass "La Rondine" bis heute durchschlagender Erfolg verwehrt
ist. Oder fehlt es an zündender Dramaturgie? Schließlich steht Magda und
Ruggero mit dem farblosen Dichter Prunier und dem Stubenmädel Lisette ein
ungleiches Buffopaar gegenüber. An der Musik liegt's nicht: originelle
Anklänge an späten Verdi wie frühen Strawinsky; viele impressionistisch
gefärbte, die Handlung atmosphärisch kommentierende Melodien, oft vom
Wiener Walzercharme inspiriert. Hat sich Ezio Frigerio deshalb bei der
Bühnenarchitektur vom Wiener Jugendstil inspirieren lassen?
Nicolas Joel arrangierte eine bildreiche Revue, ohne näher auf die
Psychologie einzugehen. Kurt Streit glänzte als Prunier, Annamaria
dell'Oste wirbelte ebenso sicher als Lisette über die Bühne, Robert Lloyd
war ein prägnanter Rambaldo, Jonas Kaufmann ein stimmgewaltiger Ruggero.
Emmanuel Villaume am Pult bot ein solides Fundament, zog sich im
Wesentlichen aber auf die Rolle eines Begleiters zurück. Dabei ist gerade
das virtuose Spiel vokaler und instrumentaler Farben und rhythmischer
Pointen reizvoll an dieser erst als Operette nach Wiener Vorbild
geplanten, dann als "Commedia lirica" bezeichneten Oper. |
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| The swallow with no illusions
about love |
| By Peter Reed, The Sunday Telegraph, Nov. 21, 2004 |
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| I missed the Royal Opera's production of Puccini's La
Rondine two years ago, and although I had heard all about the magnificent
sets (designed by Ezio Frigerio), the reality was still pretty amazing,
the opulent art nouveau stained-glass set for the hotel in Nice
encouraging a ripple of applause at this first revival. Franca
Squarciapino's costumes are beautifully observed, and Nicolas Joel's
discreetly plotted direction has great lightness of touch.< La Rondine
(The Swallow) is probably Puccini's least well-known mature work.
Originally commissioned by a Viennese theatre to write an opera, Puccini
turned it into a lyric comedy with a much wider emotional range; and,
while it is set in Paris and Nice, there is a decidedly Viennese lilt to
its many bittersweet waltz tunes. The simple story - a kept woman embarks
on a passionate affair with a much younger man; but in the end she returns
to the loveless security of her benefactor - has echoes of La traviata,
but the opera's vivid conversational style is much closer to Richard
Strauss; and there are passages, in the opening prelude and the Act II
dances, for example, that suggest Richard Rogers - Carousel came to mind.
Of the original cast, only Angela Gheorghiu remains as Magda, the swallow
who yearns to fly south. Her cool delivery enhanced the feeling of
objective self-appraisal - here is a woman who knows that time is not on
her side and who has no illusions about life and love. It still comes as a
bit of shock to be reminded how luxuriously expressive her dark velvet
voice is, and her use of exquisitely refined portamenti is almost
indecently beautiful.
The young German tenor Jonas Kaufmann, making his opera debut in this
country, gives a devastingly truthful portrait of the young Ruggero, whose
ardour sweeps away his diffidence and naivety; his singing, virile and
controlled, is completely involving; and his dance-duet with Magda in the
Act II cafe scene managed to be both drop-dead sexy and infinitely sad.
Kurt Streit was convincingly effete as Prunier, the poet/lounge lizard,
and his romance with Magda's lippy maid Lisette, assertively sung by
Annamaria Dell'Oste, was neatly directed to mirror the fortunes of Magda
and Ruggero. Emmanuel Villaume conducted the score with a sure sense of
its kaleidoscopic emotionalism. |
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| La rondine |
| Royal Opera at Covent Garden, November 23, 2004 |
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 This was a feel-good evening, and not just because La
rondine is one of Puccini's least manipulative and morbid works. After
all, Madga's break-up with Ruggero can still be very upsetting. Everything
depends on Magda-the 'swallow' of the title-and this performance truly
belonged to the young American soprano Katie van Kooten, who was making a
heart warming debut both in the role and with the Royal Opera. What a way
to start: her first aria, 'Chi il bel sogna di Doretta', is tricky, yet
van Kooten (who has just joined the ROH's Young Artists Programme) was
assured right from her entrance, combining spirited stage presence with
plenty of tonal body and bloom. Her timbre is distinctive, derived from a
fast yet unobtrusive vibrato, and her soft singing on the high notes
exquisite. She was well matched by the Ruggero of Jonas Kaufmann, whose
burnished tenor sounded equally fresh, except perhaps for some strain at
climaxes. Puccini's own nostalgia for Paris-and, by extension, the success
he enjoyed with Bohème-comes through strongly in this seductive piece,
something captured equally here in Nicolas Joel's production and Emmanuel
Villaume's conducting. JOHN ALLISON |
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