Jonas Kaufmann - unofficial web site

Eigentlich müsste man Publikumsjubel am christlichen Feiertag für unangemessen halten. Der herzliche Applaus war aber nicht nur Dank für ein schönes Karfreitagskonzert. Er galt auch dem ersten Auftritt des Philharmoniker-Chefs Jörg-Peter Weigle nach seiner Rücktrittserklärung. Ob von den für diesen Verlust verantwortlichen kulturpolitischen Akteuren einer gekommen war, um zu beobachten, wie souverän Weigle den chorsinfonischen Apparat in der Hand hielt, wie genau er den Philharmonia-Chor und die begleitenden Stuttgarter Philharmoniker anleitete, wie glücklich er die vier Solisten ausgewählt hatte? Kurz, um zu kapieren, welch seriöser Musiker die Stadt verlässt?

Verdis zwischen 1887 und 1897 entstandene "Quattro pezzi sacri" waren nicht als Zyklus gedacht und klingen auch nicht danach. Während das komplexe "Ave Maria" für Chor a cappella eine geniale Anverwandlung alter Traditionen ist, hört man beim "Stabat Mater" - mit Orchesterbegleitung - Anklänge an das "Requiem". Der helle, reine Klang des Philharmonia-Chors kontrastiert dabei reizvoll zur eher romantisch-dunklen Ausrichtung der Philharmoniker.

Rossinis 1832 komponiertes "Stabat Mater" ist für Ohren, die an Bach-Passionen zum Karfreitag gewöhnt sind, ein gewisses Problem. Der Komponist, zur Entstehungszeit des Werks bereits Privatier mit großem Abstand zum Musikbetrieb, hat die sakralen Anforderungen nicht ohne feine Ironie umgesetzt. Aber wie die Solisten Mónica Guillén Chávez, Ursula Ferri, Jonas Kaufmann und Locky Chung gemeinsam mit Chor und Orchester unter Weigles Leitung musizierten, das vermittelte ungetrübte Freude. jha

Die Sehnsucht nach einer besseren Welt
Sternstunden bei der 25. Auflage der Dresdner Musikfestspiele

Westdeutsche Allgemeine Zeitung, 22. Juni 2002

Von Dietrich Bretz
WAZ Dresden.
Gustav Mahlers Vorwurf, musikalische Traditionspflege sei oft Schlamperei, brauchen sich die Dresdner Musikfestspiele bei ihrer 25. Auflage nun wirklich nicht anzunehmen.

Längst hat das bedeutendste ostdeutsche Musikfestival den Weg in die internationale Festspielszene gefunden. Aber der diesjährige Reigen, der 120 000 Besucher und 5000 Künstler in 82 Veranstaltungen zusammenführte, dürfte als Ruhmesblatt in die Annalen eingehen.
Nicht nur, dass Altes ausgegraben, Seltenes ins Blickfeld gerückt und dabei die Interpretationslatte stets hoch angelegt wurde. Auch Neuem bot das Festival ein Podium und schlug zudem in einer "Afrikanischen Nacht" Brücken zu außereuropäischen Kulturen.

"Sehnsucht und Abschied" hieß das Leitthema, von Mythen und Märchen inspirierte Kompositionen setzten die Akzente. So war der Orpheus-Mythos in der Vertonung gleich zweier Komponisten, Monteverdis und Glucks, zu erleben.

Marc Minkowski bot mit seiner phänomenalen Originalklanggruppe "Les Musiciens du Louvre" in konzertanter Aufführung Glucks "Orphée et Euridice" mit suggestiver musikalischer Überredungskunst. Dazu Solisten, die der großen Liebes- und Todeselegie ungemein eloquente Sprachgewalt gaben. Allein schon Richard Croft verlieh Kraft der Macht seines virtuosen und zugleich expressiven Gesangs der Titelgestalt fast szenische Bildhaftigkeit.

Zu einer Sternstunde gestaltete sich das konzertante Gastspiel der Königlichen Oper Brüssel mit Berlioz' dramatischer Legende "La Damnation de Faust". Bereits die Intensität, mit der Antonio Pappano das Orchestre Symphonique de la Monnaie zu einer geradezu plastischen Gestaltung der instrumentalen Höhepunkte der Partitur beflügelte, des Ungarischen Marsches etwa oder der Tänze der Sylphen und Irrlichter, entfachte Beifallsstürme.

Bei den Solisten hielt das Publikum förmlich den Atem an. Wann erlebt man schon einmal einen solchen lyrischen Tenor wie Jonas Kaufmann, der vermöge eminenter Technik die Partie des Faust höchst nuanciert formte. Wie er wusste auch sein mephistophelischer Gegenspieler, der kraftvolle, in allen Stimmlagen hinreißende José van Dam, durch beredte Gestik szenische Darstellung gleichsam zu imaginieren.

Dass das Sehnen nach einer besseren Welt noch heute ein Motiv für die Komposition sein kann, zeigte Siegfried Matthus' neues Klavierkonzert "Die Sehnsucht nach der verlorenen Melodie".

Dramatisch zerklüftete, aggressive Tuttischläge korrespondieren mit zarten, melodisch tastenden Passagen des Soloparts, die sukzessive auch auf die anderen Instrumente im Orchester übergreifen. Ein plötzlicher Aufschrei der Bläser beendet jedoch abrupt diese Entwicklung.

Kaum eine bessere Propagandistin hätte sich der Tonsetzer wünschen können als die virtuos gestaltende junge Russin Elena Kuschnerowa. Von spürbarem Engagement geprägt war auch das differenzierte Spiel der Dresdner Philharmoniker, die unter Marek Janowski dem Auftragswerk den Weg ins Rampenlicht der Konzertpodien bahnen helfen.

Sächsische Zeitung: Mitreißende Irrlichter,ein grandioses Gretchen

25. Dresdner Musikfestspiele von Friedbert Streller

Brüsseler Oper mit "Fausts Verdammnis" umjubelt

Eine der spannendsten Aufführungen der Festspiele bot wohl das Gastspiel der Brüsseler Oper mit Berlioz "La Damnation de Faust". Derart packend gestaltet war die Wiedergabe mit dem Chor und "Orchestre Symphonique de la Monnaie" Brüssel - das Publikum feierte die Mitwirkenden euphorisch. Der italienisch-englische Dirigent Antonio Pappano, derzeit Chef des Ensembles und künftig am Londoner Covent Garden, erfasste das Werk mit gestalterischer Plastizität. Alles war deutlich akzentuiert, da brauchte man keine Szene. Die Höhepunkte von Ungarischem Marsch, den Ballettmusiken der Sylphen oder der Irrlichter, die Balladen und Chorszenen waren mitreißendst. Dazu hatte er ein Solisten-Ensemble, wie man es sich besser nicht vorstellen kann. Alle gestalteten ihre Parts auswendig, mit fast szenischer Gestik ihre Position in der oratorischen Handlung markierend.

Herrliche Stimmen waren´s, klare, frische gestaltungsintensive. Faszinierend überzeugte der Münchner Tenor Jonas Kaufmann als Faust, mit Bravour den französischen Text deklamatorisch aussingend. Kraftvoll baritonal, markant den Zyniker Mephisto kennzeichnend, fasste der Belgier José van Dam, der Pariser Uraufführungs-Interpret der Titelgestalt von Messiaens "Saint Francois d´ Assisi", den alles beherrschenden Mephisto. Und mit der zwischen New York, Salzburg, Mailand gefragten amerikanischen
Sopranistin Susan Graham war ein Gretchen gefunden, das mit Stimme, Erscheinung, Ausstrahlung und Gestaltung für diese Rolle geboren schien.

Der Engländer Henry Waddington ergänzte mit wohlgefälligem Bass als Brander das Ensemble, das mit dem vorzüglichen Chor - was für ein voluminöser Klang! - und Orchester bestens bestellt war. Der Beifall, enthusiastisch aufbrechend, lang anhaltend. Spannend wurde die Aufführung zudem, weil seit dem Wochenende an der Leipziger Oper eine bunt spektakuläre szenische Umsetzung des Stücks läuft.

Leipziger Volkszeitung

Oper Brüssel bei Musikfestspielen bejubelt

Einen Tag nach der Leipziger Premiere gab's Berlioz' "La Damnation de Faust" als Gastspiel des Brüsseler Théâtre de la Monnaie in der Semperoper

Eine Sternstunde in Galabesetzung bei den Musikfestspielen

Was für eine Stimme: Jonas Kaufmann ist ein lyrischer Tenor, wie es lange keinen gab. Wie Balsam fließen ihm die Gefühle aus der Kehle. Zärtlich schmeichelnd formt er die Spitzentöne, eine Spur Metall verleiht seinem Forte eleganten Glanz. In jeder Lage beherrscht er jede denkbare dynamische Abstufung. Und von all seiner beeindruckenden Technik merkt man beinahe nichts. Weil er sie ganz in den Dienst der Musik stellt. Am Sonntag adelte Kaufmann zu den Dresdner Musikfestspielen in der Semperoper den Faust. Nicht den von Gounod, auch nicht den von Boito, sondern den von Berlioz. Eben jenem, der Tags zuvor in Leipzig Premiere gefeiert hatte. "La Damnation de Faust" an zwei aufeinander folgenden Tagen in beiden sächsischen Musikmetropolen - da drängt sich der Vergleich nachgerade auf.

Wenngleich er hinkt. Denn es gibt mehr Unterschiede als Gemeinsamkeiten: Die Dresdner bekommen ein hochkarätiges Gastspiel präsentiert (zur "Damnation" ist die Brüsseler Oper mit Chefdirigent Antonio Pappano und Mann und Maus angerückt) - die Leipziger sehen eine Eigenproduktion. Die Dresdner hatten nur eine Chance - die Leipziger können ihren Faust in dieser Spielzeit noch dreimal, in der nächsten öfter sehen. Und vor allem: Die Dresdner bekommen nichts zu sehen. Jedenfalls kein Theater. Denn der Festspiel-Faust ist konzertant.
Das macht es allen Beteiligten leichter, sich auf die Musik des großen Berlioz zu konzentrieren. Und in dieser Beziehung ist in Leipzig kein Kraut gegen den kostbaren Rausch an der Elbe gewachsen. Intendant Henri Maier kennt zwar in Opernkreisen alles und jeden - aber eine Galabesetzung wie die Dresdner kann er nicht bezahlen. Denn Kaufmann ist Erster unter Gleichen. Marguerite erhält durch Susan Graham helle, verletzlich reine Wahrhaftigkeit. Mephisto verleiht der große José van Dam Grandezza, Witz, Dämonie, Brandner ist bei Henry Waddington bestens aufgehoben. Viermal Weltklasse - Chapeau!

Auch das Orchestre symphonique de la Monnaie lässt sich nicht lumpen. Auf der Bühne leuchten Farben, die im Leipziger Graben nicht zu hören waren. Das liegt zum Teil an der Akustik, zum Teil aber auch am Brüsseler Orchester, das sich diese Partitur unter dem exaltierten Pappano zur Herzensangelegenheit macht. Das Gewandhausorchester spielt seinen Opern-Berlioz anständig, die Brüsseler beseelen ihn.

Wie gesagt: Der Vergleich hinkt, und er ist unfair. Aber manchmal kann es ganz hilfreich sein, sich auf dem Olymp umzuhören. Immerhin, und das ist irgendwie beruhigend, hört man auch dem Monnaie-Chor an, wie schwer diese Oper ist. Aber auch das hindert an diesem sonnigen Sonntag niemanden am Jubeln: Für zehn Minuten reißt es das Publikum von den Sitzen. Nach einer Sternstunde ist das recht und billig. Aber in Leipzig spielt das Theater.
Peter Korfmacher

Oper Brüssel bei Musikfestspielen bejubelt

Konzertante Faust-Aufführung in Dresden
Oper Brüssel bei Musikfestspielen bejubelt (dpa/sn)
Die Königliche Oper Brüssel hat am Sonntag bei den Dresdner Musikfestspielen ein Fest der Stimmen zelebriert. Bei der konzertant vorgetragenen Oper >>La Damnation de Faust<< (Fausts Verdammung) von Hector Berlioz glänzten unter der Leitung von Antonio Pappano vor allem die Stars Susan Graham (Marguerite), José van Dam (Mephistopheles) und Jonas Kaufmann als Faust. Das Publikum jubelte am Ende eine Viertelstunde im Stehen und geizte auch nicht mit Bravos. Die Aufführung in Dresden war für die Belgier quasi die Premiere ihrer neuen Produktion. Ursprünglich sollte der >>Faust<< erst nach der Premiere in der belgischen Hauptstadt als Gastspiel an die Elbe kommen. Wegen technischer Probleme mit dem Bühnenbild in Brüssel erhielt Dresden jedoch den Vorzug als Premierenort.

OPERA NEWS, September 2002

Those who believe that outstanding opera singers and stage personalities are extinct were taught a lesson at a concert performance of Berlioz's La Damnation de Faust at this year's Dresden Music Festival (June 2). José van Dam treated every word and note of Méphistophélès as a precious gem; he shaped and colored phrases so knowingly and insightfully that it seemed he and not Berlioz had written them. The experience came close to operatic bliss. Not a single note betrayed the fact that this grand seigneur of bass-baritones is now in the fifth decade of his career. (He made his debut in 1961 in Paris.)

Despite van Dam's artistry, when Susan Graham entered, she immediately commanded the stage, seemingly without effort. It was impossible to take one's eyes off her, even before she had sung a note. Her body language, her dreamy facial expression, her whole bearing already seemed the essence of Marguerite. Her first words ("Que l'air est étouffant!") soared like a fragile, deliciously light breeze, as if emerging from the character's innocent yet troubled mind. With all its gorgeous simplicity, the line seemed at the same time overshadowed by dark foreboding. Similarly, with a delicate yet firm "Folie!" she dismissed her dream of a happy future with Faust. Throughout, it felt as if Graham actually lived her music; easily floating her voice on seemingly endless breath, the mezzo sang in a natural, unpretentious manner while at the same time artfully disclosing profound meaning in every word. No other singer comes to mind who could equal Graham in her Fach these days. Not unexpectedly, she transformed "D'amour l'ardente flamme" into a drama within the drama. It was a strikingly intense rendering and the evening's highpoint, meticulously developed from the slow opening soaked in dark gold to the hastened, breathless, delirious ending.

Her Faust, German tenor Jonas Kaufmann, was not quite on this level. He is handsome and a good actor, but vocally he never approached the heights of Graham's and van Dam's interpretations. His piano phrases, particularly in the upper register, were shaky and pinched, and top notes sounded flat and lusterless. As Brander, Henry Waddington had plenty of stamina, if not sheer beauty of tone. The Chorus of the Théâtre de la Monnaie sang marvelously, and, under the baton of Antonio Pappano, the Orchestre Symphonique de la Monnaie played brillantly, providing a shimmering backdrop for the soloists. (The assembled forces went on to perform a staged version of this work at the Monnaie in June; our review will appear soon.)

JOCHEN BREIHOLZ

Opera: Pencils do battle with Berlioz

By: By Richard Fairman

Published: Jun 10, 2002

For the Brussels public these have been 10 good years. Antonio Pappano's decade as music director of the Théâtre Royal de la Monnaie has lifted the company high in the international opera rankings, while he himself has risen to the top of the "most wanted" list of conductors.
It has been a fruitful period of collaboration, which is now coming to an end. The new production of Berlioz's La Damnation de Faust, which opened last week, is Pappano's last in Brussels before he moves to take up his new position at Covent Garden in the autumn. The press was there en masse, the Belgians to bid him farewell, the British to see in advance what they can expect in London.
Appropriately enough, this final production was like a souvenir brochure of what the Pappano years in Brussels were all about - dynamic leadership, strong musical values, celebrity singers in a couple of the key roles and a producer with a big ego delivering his stock ideas regardless of artistic sense. Let us be charitable and call it a "European" style of production.
This will be Pappano's Achilles heel, if anything is. Nobody is likely to take against a man who is so open and sociable, or a musician with his all-round skills. Pappano is also one of those rare conductors who bonds with singers and, with luck, his years at the Royal Opera will attract a stream of vocal stars to London. But the artistic relationships he has cultivated with producers look more problematical.
There is a certain kind of production that is everywhere in the northern half of continental Europe: an empty stage, a heavyweight symbol or two, and many little sillinesses to fill out the evening. This Damnation de Faust, produced and designed and with lighting and costumes by Roland Aeschlimann, was one of them, and it is not encouraging that it followed an Aida by the American Robert Wilson that could have been its operatic twin brother.
Berlioz described his version of Faust as a "légende dramatique", but it has been staged at regular intervals since the end of the 19th century. To justify pe rforming it as an opera, the producer needs to tap an imagination as vivid as Berlioz's own. Aeschlimann seems to regard the piece drily as a symbolic meeting of words and music: Faust spent his opening solo fondling a gigantic pencil, while Méphistophélès arrived with a double-bass which was trundled back and forth. The Hungarian March became a miniature battle of the pencils, like something out of Tchaikovsky's Nutcracker. At the end, Méphistophélès symbolically broke the pencil in two. Oh, to have been given a gigantic rubber and erased the whole production.
The singers mostly offered compensation. Susan Graham, sounding more like a soprano every day, was a delectable Marguerite, light-hearted and fresh, and singing in excellent French. José van Dam's once noble baritone is slowly evaporating, but he does wonders with the dry remnants of it, getting every word of Méphistophélès to cast a satanic spell. As Faust himself, Jonas Kaufmann had little personality and his vocal solution to the famously difficult duet with Marguerite came a cropper. Henry Waddington was a strong Brander.
As always, Pappano presided over a performance of high musical standards. There are other conductors who have a hotline to Berlioz's wild and personal musical world, which he cannot claim, but everything he does is alive and - more important - makes theatre. Pappano is an all-rounder who, in his 10 years at La Monnaie/De Munt, has turned his hand to Verdi and Wagner, Puccini and Strauss, Britten and Shostakovich, with equal success. Brussels generously gave him the opportunity to mature as a conductor. He, in turn, leaves the company on a high.
Copyright © Financial Times group

Das Lied von der Erde

Usher Hall

Susan Nickalls

THESE late-night musical night-caps at the Usher Hall are fast becoming the hottest classical tickets in town. Mahler's Das Leid von der Erde (Song of the Earth) was to be his ninth symphony, but instead the superstitious composer gave a name to this symphony/song cycle hybrid, producing one of the most enduring and haunting works of the 20th century.
Schoenberg's arrangement of the piece for chamber ensemble has become equally popular over the years. This profound and intimate celebration of nature and the human spirit was given an inspired performance by the Edinburgh Festival Ensemble conducted by Garry Walker. Both tenor Jonas Kaufmann and mezzo-soprano Alice Coote delivered these songs based on eighth-century Chinese poems with clarity and brilliance. Kaufmann's more boisterous drinking songs alternated with the contemplative and mellow hymns to autumn sung by Coote. While the sparseness of the orchestral textures in this acoustic did not always support the tenor voice because of the orchestration, this didn't seem to matter in what was otherwise a sublime performance.

The Spectator: Music in Edinburgh, Festival 2002, Auszug

by Michael Tanner

It was characteristic of this year’s Festival that the first three song recitals should all be on the same day, six days after the opening. In the evening we had Ian Bostridge singing Vaughan Williams, Schubert and Faure, with Julius Drake and the Belcea Quartet, very much the pallid intellectual interpreter, unsmiling, deadly serious, purveying a continuous rather sickly intensity, varieties of pianissimo his forte. An hour after his concert ended, Jonas Kaufmann, heartthrob of last year’s Festival, bounded onto the stage and, with the marvellously sympathetic accompaniment of Helmut Deutsch, gave an exhilaratingly alfresco account of Die schoene Mullerin. He has a full, rich but fairly small tenor voice, and if he continues to use it as sensitively as he has done in Edinburgh, he should take his place among the ranks of major German lyric tenors.

Faust Symphony

MUSIC: Usher Hall

WE HAVE the 19th century to thank for many things - great municipal engineering projects, natural selection and the classical concert tradition. It is through music that we glimpse the vastness of the 19th-century mindset. Lizst’s Faust Symphony, for example, is an ambitious and uncompromising statement of self-belief and faith in the culture of his time. To modern ears, its somewhat bloated proportions don’t really inspire. The work’s three movements depict the main characters of Goethe’s telling of the Faust myth: Faust himself, then Gretchen, and finally the complex and fearsome persona of Mephistopheles.

The RSNO under the statesmanlike baton of Gennadi Rozhdestvensky made an enormous noise, the heavy brass pumping big chords into the Usher Hall, augmented at the end by the men of the Edinburgh Festival Chorus, tenor Jonas Kaufmann and an electrically powered organ with eight huge loudspeakers. But for all this brilliance the concert was ideologically un-moving. Beethoven’s Overture The Ruins of Athens ended just as it seemed to get going and Lizst’s Fantasy on the same theme with Victoria Postnikova on pyrotechnic piano again gave us virtuosity but little else.
Martin Parker

Jonas Kaufmann

Martin Parker

MUSIC: Usher Hall

THE best way to tell if an audience is on your side is to make a mistake. If they sit in stony silence then you’ve lost them; if they applaud, you’ve got them hooked. Jonas Kaufmann swapped a verse around mid-way through Schubert’s Die schöne Müllerin on Saturday night, asked for our forgiveness and was rewarded with a laugh and a clap, and he had us in the palm of his hand.

While Kaufmann captivated with his beguiling upper register, his accompanist, Helmut Deutsch was cleverly mesmerising us behind the scenes, supporting Kaufmann like an older, wiser butler. He was certainly in charge of interpretation - while Kaufmann sings like an ardent youth, Deutsh contributes authority and understanding and they make a great duo.
Schubert’s setting of Wilhelm Müller’s text, The Miller’s Daughter, divides an hour into 20 songs. The initial songs are charming but the idyll soon becomes strained as the complexities of lust and love envelope the narrator. Kaufmann’s singing delighted us. Playing with light and shade and on the edge of earnest yearning the spellbinding atmosphere in the hall was thanks entirely to Kaufmann’s charm and his compatibility with Schubert’s intentions.

Kein holdes Weib

Stuttgarter Zeitung, 03.09.2002, von Stephan Turowski

Rilling dirigiert Beethovens "Fidelio" in der Liederhalle

"Wären Liebende heute bereit, für den Geliebten zu sterben?" In seinem neulich erschienenen Essay "Plädoyer für den Liebestod" hat Norbert Kron von einer aktuellen Krise des Liebesromans gesprochen. Der herrschende, marktwirtschaftlich gelenkte "Beziehungspragmatismus", der alles, auch den Seitensprung, dulde, mache es zunehmend schwierig, über große Passionen zu schreiben und zu sprechen; der traditionelle Liebesroman wie Tolstois "Anna Karenina" habe noch nach dem Muster funktioniert: "Große, leidenschaftliche Liebe läuft den Normen des bestehenden Sittengesetzes zuwider und ist deshalb zum Scheitern verurteilt."

Aus dieser Sicht ist Beethovens Konzept der Liebe in seinem "Fidelio", den Helmuth Rilling in Ernst Poettgens halb szenischen Fassung im ausverkauften Beethovensaal präsentierte, eine Utopie ganz eigener Art. Denn eine Figur wie Leonore erfüllt das so genannte Sittengesetz gerade dadurch, dass sie grenzenlos, gegen alle (Geschlechter-)Konventionen, lieben und darauf bestehen kann, mit dem Geliebten zu leben - und sich nicht für ihn opfern zu müssen.

Poettgen hat versucht, diese im Kern unkonventionelle Geschichte unkonventionell zu erzählen, indem er alle gesprochenen Dialoge gestrichen und sie durch Zwischentexte ersetzt hat, die von einem Chronisten-Paar als eine "Chronologie in Dokumenten" erzählt werden. So sollte die Bühne wohl als ein dezentrierter Raum greifbar sein, mit den beiden Erzählern auf einem erhöhten Podest ganz rechts, einem in der Bühnenmitte - hinter dem Orchester - für Ensembleszenen der Sänger und zwei im Vordergrund für Soloszenen oder Duette.

Dieses Konzept ging nicht auf. Denn die Zwischentexte Poettgens, die das Geschehen anhand fiktiver Dokumente oder Tagebuch-Fragmente aus der Sicht von Rocco und Marzelline sachlich bis perspektivisch darstellen sollten, hatten den paradoxen Effekt, dass die meisten Sänger, räumlich voneinander isoliert, in eine Rampen-Gestik verfielen, die an schlechte Operngalas erinnerte. Amanda Mace, die Leonore des Abends, sank bereits bei ihrer ersten großen Arie "Abscheulicher! Wo eilst du hin?" in die Knie. Ein Pathos, das als Engagement sympathisch wirkte, das der Unerbittlichkeit und Strenge der Liebe Leonores aber durch Affektverdoppelung nicht näher kam, zumal Mace bei leuchtenden Phrasen wie "Die Liebe wird's erreichen" forcieren musste und dadurch die Hornlinien in den Hintergrund drängte.

Dabei hätte eine moderne konzertante Aufführung wie diese die Möglichkeit geboten, einmal das Orchester als eigenständigen Faktor in den Vordergrund zu stellen, in Anlehnung etwa an einen Gedanken Wolfgang Rihms, der 1986 in einem Zeitungsartikel betont hatte: "Die rituelle Energie eines oder mehrerer Menschen im Akt der Klangerzeugung ist Theater-Potential, das im Orchestergraben ungenutzt abfließt, verloren geht. Der Klang ist Akteur, seine Hervorbringung kann komponierte Aktion sein, Handlung."

Rilling und das Orchester wurden dagegen ins Halbdunkel verbannt, das besonders die Bläser des Festival-Orchesters über weite Strecken zu zögernd und unauffällig agieren ließ, zu wenig ermuntert und hervorgelockt von Rilling, der an einem hauptsächlich pauschalen und homogenen Klangbild interessiert schien. Das aber reicht nicht für magische Momente wie den, als Leonore auf Geheiß des Ministers ihrem Florestan die Ketten löst - und Beethoven diesen unvergesslichen Augenblick sich zuerst in den Oboen und Flöten vollziehen lässt: Wenn solche Passagen - wie auch die zu hell und leicht genommene Einleitung zum Quartett im ersten Akt - nicht überwältigend musiziert werden, wirken sie wie nicht gespielt.

Dass es anders geht, zeigte Rilling in der Einleitung zu Florestans großer Arie "Gott! Welch Dunkel hier!", die vom Abgrund gezeichnet war, mit scharfen Akzenten in Holzbläsern und Hörnern. Dass es an dieser Stelle im Orchester drastisch genug zuging, hatte Rilling vor allen Dingen der Ausstrahlung des Tenors Jonas Kaufmann zu verdanken, der, neben Sibylla Rubens als Marzelline und James Taylor als Jaquino, als einziger Solist internationalen Ansprüchen genügte. Vom anfangs gehauchten "Gott!" bis zur manisch suggestiven Vision des Engels "Leonoren, der Gattin, so gleich" überzeugte Kaufmann durch eine fundierte Stimme, die nie Moment angestrengt wirkte. Dietrich Henschel, vor der Aufführung als indisponiert entschuldigt, wirkte als Pizarro zu leicht im Gestus, während Franz-Josef Selig den Rocco eher zu schwerfällig und ohne Witz präsentierte.

"Fidelio" zur Halbzeit aufgeführt

Oper wurde "in einer neuen, wissenschaftlich gesicherten Version" vorgestellt / Original Notentext

Bei einem Festival, das die 175. Wiederkehr des Todestages des Komponisten am 26. März dieses Jahres zum Anlass nimmt, ihn und sein Werk in den Mittelpunkt zu stellen, bei dem seine sämtlichen neun Sinfonien innerhalb vor elf Tagen erklingen, viele Sonaten und Streichquartette sowie sein Leben in Briefen und Dokumenten vorgestellt werden, darf selbstverständlich dessen einzige Oper auch nicht fehlen. Die Rede ist von Ludwig van Beethoven, dessen "Fidelio" jetzt zur Halbzeit des diesjährigen Europäischen Musikfestes im Beethoven-Saal der Stuttgarter Liederhalle aufgeführt wurde. Das Besondere an dieser Präsentation war "Fidelio" in neuer Gestalt - und das in doppelter Hinsicht.

Zum einen wurde die Oper "in einer neuen, wissenschaftlich gesicherten Version" vorgestellt, "die den originalen Notentext wieder herstellt". Dabei wurden keine neuen Arien oder Ensembles entdeckt, wohl aber "zahlreiche Details der Dynamik, des Klanges, der Orchesterbesetzung und auch ganz konkret in den Tönen" gegenüber "der bisher bekannten, in den gedruckten Partituren verbreiteten musikalischen Gestalt" verändert. Grundlage war dabei eine "gründliche Erforschung der musikalischen Originalhandschriften." Dazu bedurfte es einer Rekonstruktion der "Leonore", der älteren Fassung des "Fidelio", die "1814 die Grundlage für Beethovens letzte Revision seiner Oper" und damit "die Voraussetzung für den neuen ,Fidelio'" war.

Zum anderen wurde der "Fidelio" in Stuttgart mit neuen Zwischentexten vorgestellt. Glaubte vor Jahren Walter Jens, der emeritierte Tübinger Professor für Rhetorik, dem Kerkermeister Rocco zu seiner Aufgabe als Sänger auch noch die eines Erzählers aufbürden zu müssen, der die Geschichte im Rückblick zum Besten gibt, so meinte jetzt Ernst Poettgen, der ehemalige Professor an der Staatlichen Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Stuttgart, die ursprünglichen Dialoge durch eine "Chronologie in Dokumenten" ersetzen zu müssen. Doch beide Professoren irrten bei ihren Versuchen, die gewiss angreifbaren Texte von Joseph Sonnleithner und Friedrich Treitschke durch vermeintlich Besseres ersetzen zu können.

Hatte das erste Unternehmen zur Folge, dass ein Sänger die Partie bestreitet, die Ludwig van Beethoven vertont hat und, dass ein Sprecher die Texte spricht, die ihm Walter Jens in den Mund gelegt hat, wobei sich dieser Sprecher als ständig retardierendes Element der Aufführung erwies, weil er immer wieder die Musikdramatik des Geschehens unterbrach, so war das zweite Unternehmen im Ergebnis keinesfalls besser, nur anders. Ernst Poettgen präsentierte "fiktive Beweisstücke, recherchiert und zusammengetragen für einen möglichen Gerichtsprozess". Diese angeblichen Dokumente aus Sevilla in den Jahren 1793 bis 1795 sind Kommentare zu dem Geschehen und werden von zwei Sprechern (Tobias Grauer und Ulrike Möller) vorgetragen und -gelesen, wobei sie in einem Fall sogar noch mit Musik unterlegt sind oder über diese hinweg gesprochen werden. Zusammen mit der vermeintlichen szenischen Realisierung, für die ebenfalls Ernst Poettgen verantwortlich zeichnet, sind diese überflüssigen, neuen, keine neuen Dimensionen des Musikdramas eröffnenden Texte jedoch das schwächste Glied der Aufführung.

Was das so genannte "Konzert in Szene" betrifft, ist es von vornherein ein Zwitter, weder Fisch noch Fleisch. Wenn der Berliner Musikschriftsteller Ernst Krause einmal meinte: "Das Seelendrama 'Fidelio', spielt sich gewissermaßen zwei Mal ab, sichtbar auf der Bühne, hörbar in der Musik", so trifft das auf den "Fidelio" im Rahmen des Europäischen Musikfestes Stuttgart keinesfalls zu. Was sich da auf drei Podesten auf der Bühne, rechts, links und hinter dem Orchester und dazu im Hintergrund, wo der Chor platziert ist, ereignet, das hat mit musikdramatischer Rollengestaltung nicht entfernt etwas zu tun, wenn etwa Leonore mit einer Pistole herumfuchtelt, Marzelline mit dem Staubtuch wedelt, Rocco einen Spaten in der Hand hat, die Choristen vor den Don Fernando auf den Knien liegen oder was es noch an Andeutungen eines Spieles zu sehen gibt. Dann lieber eine konzertante Aufführung im Frack und Abendkleid als diese Spielereien, zumeist in schwarzen Hosen und Blusen!

Von ganz anderem Kaliber und in jeder Beziehung grandios ist dagegen die musikalische Deutung des neuen "Fidelio" von Helmuth Rilling mit dem Festival Chor und Orchester. Und auch die Solisten - Amanda Mace (Leonore), Sibylla Rubens (Marzelline), James Taylor (Jaquino), Markus Eiche (Don Fernando), Dietrich Henschel (Don Pizarro), Franz-Josef Selig (Rocco) und vor allem Jonas Kaufmann (Florestan) - können gefallen. Dieter Schnabel

Beethoven: Fidelio, Bonn, 14. September 2002

Kölnische Rundschau: Seelendrama

Der konzertante "Fidelio" überzeugte beim Beethovenfest

von FELICITAS ZINK

BONN. Der Ruch des Unerhörten wehte vom Neckar herüber an den Rhein. Denn die konzertante Aufführung des "Fidelio" op. 72, von Ernst Poettgen 2002 als "Konzert in Szene" gesetzt, stellt dem Ensemble zwei Sprecher (Ulrike Möller und Tobias Grauner) zur Seite, die in "fiktiven Beweisstücken" in Sevilla zwischen 1793 und 1795 die Handlung einbetten. Die Dialoge der Librettisten Joseph Sonnleithner und Georg Friedrich Treitschke wurden dadurch ersetzt.

Bei der Aufführung in der Beethovenhalle unter Helmuth Rilling gewann man mehr und mehr den Eindruck, dass gerade durch die Straffung und völlige Loslösung der gesprochenen Texte von Gesang und Zwischenmusiken die Konzentration hingelenkt wurde in Richtung des viel beschworenen "Seelendramas" in Beethovens Musik. In der Tat war diese Aufführung spannender als manche inszenierte. Zu Recht gab es Standing Ovations am Ende, auch für das überragende Solistenensemble. Allen voran Jonas Kaufmann als Florestan und Amanda Mace als sein treues Weib Leonore, Franz-Josef Selig als Kerkermeister Rocco, Sybille Rubens als Marzelline. James Taylor war Jaquino und Markus Eiche überzeugte als Don Fernando neben Dietrich Henschel, der nicht nur in seiner Rachearie als Don Pizzaro Format zeigte.

Vor einem Jahr hatte Helmuth Rilling die in Hochform singende und spielende Formation "Festival Chor und Orchester des Europäischen Musikfestes Stuttgart" gegründet. Auswendig dirigierte er die nach 140 Jahren erstmals überarbeitete Partitur. Sie berichtigte zahlreiche Details. Die im Bonner Beethovenarchiv revidierte Fassung führte jedoch kein radikal neues Klangbild vor. Voran stand die traditionell gespielte Ouvertüre von 1814.

Rilling, der sein Dirigat auf die Sänger ausrichtete, ging sensibel auf klangliche Schattierungen des Orchesters und dynamische Abstufungen ein. Daher verwunderte angesichts dieses gewaltigen Ringens um Klangbalance, dass den Sängern mitunter zugemutet wurde, auf Orchesterhöhe über das ganze Ensemble hinwegzusingen, was nicht immer ohne Auswirkung auf den Gesamtklang blieb.

Fierrabras, Nov. 2002, Vorstellung 22. November 2002

Fierrabras (from 1823, the period of Die Schöne Müllerin) is the third opera by Schubert produced during Alexander Pereira's reign at Zurich's Opernhaus. Heard November 22, the well-received production proved strikingly intelligent, redeeming Fierrabras's much-criticized libretto (by Josef Kupelwieser, Schubert's close friend) through a multi-layered staging that placed Schubert himself at the center.

In a beautiful Biedermeier parlor (designed by Christian Schmidt), Schubert is discovered at a huge fortepiano -- he is dwarfed by the music he is composing. Fierrabras becomes an amateur performance, in which Schubert distributes roles to his friends, depicted much as they are in Moritz von Schwind's famous drawing of a Schubertiade.

Thus the conflicts of the plot become Schubert's private conflicts. This approach permits smiling acceptance of the naïveté of the story, concerning romantic entanglements during Charlemagne's war on a Saracen, Boland. Boland's son, Fierrabras, loves Charlemagne's daughter, Emma, who tries to escape with Eginhard, one of Charlemagne's knights; meanwhile, Roland, Charlemagne's commander, loves Florinda, Boland's daughter. At last, Fierrabras yields, then joins Charlemagne's Christian army -- suggesting that a male community, based on comradeship, may be the alternative for people like Schubert, always a loser in love.
Klaus Guth's sophisticated production emphasized the Romantic yearning for friendship and love in the Age of Chivalry, contrasted with the stifling petit-bourgeois reality of post-Napoleonic Vienna. Though Guth strictly condensed the opera's spoken texts and drama, the music was given free rein by conductor Franz Welser-Möst, an ardent Schubertian, and his superb orchestra. Welser-Möst accompanied the soloists (mostly young singers) and busy chorus with the loving care, grace and subtlety of a lieder-pianist, without shying from the orchestral storms (in which Schubert clearly anticipates Wagner). This reading had weight, grandeur and dramatic impact, as well as heartwrenching lyrical outpourings.

As Fierrabras, Jonas Kaufmann delivered an entirely sympathetic performance, utilizing his charisma, his warm, sizable and flexible tenor, and intelligent, elegant delivery and bearing. As Schubert's father/Charlemagne, Gregory Frank (replacing the indisposed Lászlo Pólgár) displayed a voluminous bass voice and a commanding, truly imperial presence. Rolf Haunstein squeezed the role of Boland for every drop of bloodthirstiness and intransigence. Newcomer Christoph Strehl (Eginhard), with a tenor of melting beauty, was wonderfully tender in his A-minor serenade, while Michael Volle (Roland) proved himself once again the full-blast baritone pillar of Zurich's ensemble.

Both leading ladies were somewhat less impressive. However, Liuba Chuchrova's Florinda plucked the heartstrings while pouring out her innermost feelings; Joanna Kozlowska was a touching Emma.
Wolfgang Beuschel, a respected actor and singing coach, played Schubert. Though he spoke only rarely (texts drawn mostly from the libretto), he remained present throughout the performance. Shy, completely absorbed in his work, he was precisely as one imagines Schubert to have been.
HORST KOEGLER

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