Jonas Kaufmann - unofficial web site

WIESBADEN. Als Giorgio Strehler am Weihnachtstag des Jahres 1997 einem Herzinfarkt erlag, hinterließ er seine Neuinszenierung von Wolfgang Amadeus Mozarts Oper "Così fan tutte" als Fragment. Sein Schüler Carlo Battistoni übernahm die schwierige und letztlich nicht lösbare Aufgabe, das Begonnene zu vollenden, ohne die Ideen des Maestros anzutasten. Bei den Internationalen Maifestspielen Wiesbaden fand das Resultat den Weg vom Mailänder Piccolo Teatro in das lokale Staatstheater.

Mozarts "Schule der Liebenden" handelt von einer Entgrenzungserfahrung, bei der die beiden Liebespaare in dem von Don Alfonso entfachten und angeleiteten Verstellungs- und Verkleidungsspektakel unversehens in tiefere Schichten der eigenen Psyche vorstoßen, zu sich selbst finden. Das Bühnenbild Ezio Frigerios sekundiert den Rhythmus von Begrenzung und Weitung durch mobile Seitenwände, während die opulente Ausgestaltung des im Libretto angelegten orientalischen Topos jene Ent-Rückung gewährleistet, die schließlich auch der spröden Fiordiligi (Fiorella Burato) das Eingeständnis ihrer eigentlichen Gefühle gestattet.

Strehlers Inszenierung wartet mit bezaubernden Bildern und reizenden Details auf. Neben der Rolle des Alfonso (Alexander Malta) besticht explizit die von Janet Perry als rustikale Schönheit verkörperte Despina mit ihrem auf den handfesten Vorteil bedachten Realitätssinn und ihrer - den exaltierten emotionalen Diskurs von Dorabella und Fiordiligi kontrapunktierenden - Situationskomik. Gleichwohl bleibt genug Raum für den eigentlichen Regisseur: Mozart. Der wesentliche Teil der Handlung nämlich vollzieht sich subkutan, betrifft Seelenvorgänge, denen kein Bild und keine Geste beizukommen vermag. Unter der sehr wachen und sensiblen Stabführung Enrique Mazzolas grundierte und kommentierte das Orchestra Sinfonica di Milano "Guiseppe Verdi" die innere Handlung sehr ansprechend.

Drei der vier Liebenden vermochten es gleichwohl nicht, die musikalischen Vorgaben befriedigend umzusetzen. Die Metamorphosen Dorabellas (Terese Cullen) und Fiordiligis von Terz-Parallelen abnudelnden Klonen zu musikalisch respektive psychisch unverwechselbaren Individualitäten gestalteten die beiden Solistinnen kaum ansatzweise. Neben geeigneten stimmlichen Anlagen fehlte es hier offenkundig an musikalischem Einfühlungsvermögen. Markus Werba verkörperte den Ferrando mit einem kraftvollen und geschmeidigen Bariton, gleichwohl etwas zu oberflächlich.

Eine wohltuende Ausnahme bildete Jonas Kaufmann, dessen strahlender Tenor die Stimmungen des Orchesters aufnahm und den sich im zweiten Akt aufreißenden Abgründen in ergreifender Weise Gestalt zu verleihen wusste. Eine Inszenierung steht und fällt eben auch in dem Maße, wie sie die Musik und die musikalische Persönlichkeit der Solisten zu integrieren versteht. Und weil dies in dieser mit Doppel- und Dreifachbesetzungen hantierenden Mailänder Unternehmung nur sehr unvollkommen gelang, präsentierte sich Strehlers Vermächtnis als irritierende Mischung aus Genialität und Provinzialität. (Eine weitere Aufführung heute um 19.30 Uhr im Staatstheater Wiesbaden.)

BENEDIKT STEGEMANN

Perlenglanz schmachtender Kavaliere

Strehlers Vermächtnis: Mozarts Oper "Cosi fan tutte" bei den Wiesbadener Maifestspielen

Allgemeine Zeitung vom 15.05.00, Von Siegfried Kienzle

Giorgio Strehler starb am 25. Dezember 1997 mitten in der Probenarbeit zu "Cosi fan tutte" - mit diesem Mozart wollte er 1998 den Neubau seines Piccolo Teatro in Mailand eröffnen. Sein langjähriger Assistent Carlo Battistoni hat Strehlers Konzept umgesetzt: Es ist eine wunderbar leichte, von mediterraner Helligkeit erfüllte Deutung entstanden, die an Strehlers unvergessliche Mozart-Schöpfungen der "Entführung" (1965), des "Figaro" (1983) und des "Don Giovanni" (1987) heranreicht.

Für drei Abende war die Aufführung des Piccolo Teatro zu Gast bei den Maifestspielen. Ezio Frigerios Bühnenbild begnügt sich mit einer leeren Fläche aus Holzdielen und den Ausblick auf einen hellen, weiten Horizont, der für die Verführungsszenen eindunkelt wird zu einem traumhaften Blau mit schmaler Mondsichel. Türkisfarben schimmert ein Streifen Meer herein.

Zu Beginn, wenn die Liebesprobe übermütig unter den Männern ausgeheckt wird, und am Schluss, wenn die Paare sich erleichtert versöhnen, ist auf dem Rückvorhang die gemalte Fassade des Teatro San Carlo in Neapel zu sehen. Das verkündet Strehlers Konzept: Nicht die tiefe Verstörung im Liebes-Selbstbetrug will er vorführen, sondern die mutwillige Fopperei unter ganz, ganz jungen Leuten, die ihren Spaß austoben. Da ist Goldoni nahe, wenn der Abschiedsschmerz exaltiert ausgespielt wird und die Aktionen immer wieder als Pose entlarvt werden.

Strehler zeichnet die jungen Offiziere und ihre Bräute in Kostüm und Bewegung zum Verwechseln ähnlich, lässt sie oft synchron spiegelbildlich agieren - das Thema von der Austauschbarkeit der Körper und Gefühle wird sinnfällig sichtbar. Wenn die Kavaliere verkleidet eindringen, um ihre Bräute auf die Probe zu stellen, so stürmt auf die Mädchen eine Fata Morgana ein aus Tausendundeiner Nacht: Das muss sie berauschen - eine Dienerschar in Turban, Fackeln und schimmernde Gewänder, der Perlenglanz der schmachtenden Kavaliere. Zum Fest gleitet eine Barke herein und wird für Dorabella zur Liebeslaube.

Jung und mit herrlich unverbrauchtem Vokalglanz das Ensemble: Der Tenor Jonas Kaufmann ein Fernando mit lyrischem Zauber und kraftvoller Dramatik begeistert im "Odem der Liebe", Markus Werba von der Wiener Volksoper setzt seinen hellen Bariton spielfreudig ein für den Guglielmo, Fiorella Burato (Fiordiligi) vertieft ihre große Szene "Per Pietà" zum beseelt ausgesungenen Charakterbild, Terese Cullen als Dorabella verströmt mit geschmeidigem Mezzo ihre Lebenslust. Deutlich älter besetzt sind die Drahtzieher der Intrige: Janet Perry ist eine erfahrene Despina, die pfiffig ihre vokalen Pointen setzt, Alexander Malta ein sonorer, recht abgetakelter Alfonso.

Begeisterung erspielt sich das Orchester "Giuseppe Verdi" aus Mailand - 1993 gegründet und derzeit von Riccardo Chailly geleitet, zählt es zu den herausragenden Konzertorchestern Italiens. In Wiesbaden sorgte der junge Dirigent Enrique Mazzola, Leiter des Festivals von Montepulciano, der auch in Stuttgart und Bordeaux dirigiert, für ein ausgefeiltes, aggressives Klangbild. Das hat den heißen Atem eines Toscanini, wie hier die vielen kichernden Nebenstimmen der Bläser betont sind, wie scharf Trompeten und Pauken eingreifen. Die Secco-Rezitative sind neben dem Cembalo durch ein Solo-Cello verstärkt. Dieser frische Mozart mit einem Schuss Rossini-Frechheit wird lang nachklingen.

Verdi: La Traviata, Stuttgart, Mai + Juni 2000

Stuttgarter Zeitung: Wiederaufnahme in der Stuttgarter Oper: "La Traviata"

Die Arbeit ist sieben Jahre alt. 1993 hat Ruth Berghaus in Stuttgart Giuseppe Verdis "La Traviata" inszeniert, die Geschichte der Violetta Valéry, die von der Schwindsucht dahingerafft wird. Deren Weg in den Tod begleitet auch in der Wiederaufnahme der Oper eine Gesellschaft, die sich mehr um das volle Glas in der Hand kümmert als um die Figuren, die sie ins Abseits drückt.

Den Pariser Salon der Kameliendame, ihr Landhaus vor den Toren der Stadt und endlich das Schlafzimmer, in dem Violetta auf den Tod wartet, kleidete der Bühnenbildner Erich Wonder in dunkle Farben. Die lassen auch ein heruntergekommenes Bahnhofsrestaurant, einen Steinbruch oder eine stillgelegte Fabrikhalle zu. Leise rieselt der Schnee, und das aus dem Bervoix-Salon nach draußen dringende Licht sorgt für heimelige Bohème-Gemütlichkeit.

Eindeutig sind die Interessen Alfredo Germonts, der sich in die Kurtisane Violetta verguckt hat und verständlicherweise ihre Nähe sucht. Jonas Kaufmann schafft es bis in Violettas Salon und rutscht unversehens in die Rolle des Krankenpflegers: Violetta kippt um. Was Kaufmann stimmlich aus seinem Ausnahmezustand macht, ist allererste Klasse. In Verliebtheit oder gar Raserei verliert sich der Tenor nie. Ein Distanz haltendes Kalkül scheint sein Tun und sein Singen zu bestimmen. Er regt sich auch nicht sehr auf, als sich Sand im Liebesgetriebe breit macht.

Etwas schwerer tat sich anfangs, aber nur da, Catherine Naglestad. Violetta Valéry brauchte eine gewisse Zeit, um die Qualitäten ihrer Stimme auszuspielen. Auch bei ihr gibt es einen Abstand, der sie vor der völligen Identifikation mit der Rolle schützt. Wenn nur noch ihr bleiches Gesicht und das kleine, abgerissene Graue auf ihren Zustand hinweisen, singt Naglestad vielleicht am schönsten. Hier wird dann die Regie etwas hilflos, was sich in der kaum überzeugenden Führung der Personen artikuliert.

Mit diesem Defizit muss auch Alexander Polianichko am Pult fertig werden. Immer dann, wenn die Szene prallvoll ist, wenn sich die Gäste, der überzeugend singende Staatsopernchor, komplett im Salon tummeln, spielt das Staatsorchester in Hochform. Da stimmen die Tempi, die Balance und der Rhythmus des Geschehens vor und auf der Bühne. Maria Theresa Ullrich als Flora Bervoix - wie Jonas Kaufmann und Catherine Naglestad eine Debütantin in ihrer Rolle - ließ auch stimmlich die gute Führung ihres Salons erkennen. Dem Gewicht ihrer Rollen entsprechend rundeten die übrigen Ensemblemitglieder den gelungenen Abend ab.

Von Jürgen Leukel

Der Vesuv in meinem Herzen

Eine heiße Geschichte zündet: Annegret Ritzel inszeniert in Frankfurt Mozarts "Così fan tutte"

Frankfurter Allgemeine Zeitung, 29.05.2000

Der Frankfurter Opernbrand am 8. November 1987, unmittelbar nach der Premiere von Mozarts "Così fan tutte" in Graham Vicks Regie mit Gary Bertini am Pult, kommt jetzt bei der neuen "Così" automatisch in den Sinn: Die Regisseurin Annegret Ritzel und der Bühnenbildner Johannes Leiacker spielen mit einer Leitmetapher von Lorenzo Da Pontes Text - dem Feuer. Der Vesuv droht mit Qualm und Glut, die bedenklich schräge Dachterrasse der Schwestern Fiordiligi und Dorabella ist eine helle Insel im Aschendunst und trägt Lavabrocken als Sitze und Ablagen. Don Alfonso zündet im kalten Licht zynischer Aufklärung eine heiße Geschichte. Am Schluss des Treue-Experiments, wenn die alte Ordnung der Paare scheinbar wieder eingerenkt ist, in Wirklichkeit aber die Leidenschaft zum Leiden geworden und das Liebesfeuer abgekühlt ist wie in der Lava vergangener Ausbrüche, ist die zuvor so blitzblanke Schräge mit Aschenregen übersät. Doch die Optik begleitet und deutet die radikale Aufklärung über die Zerstörbarkeit scheinbar felsenfester Beziehungen und die Austauschbarkeit ihrer Figuren stets unaufgeregt, ohne sich aufzudrängen.

Auch die Intendantin am Stadttheater Koblenz verzichtet auf extravagantes Regietheater, damit aber auch auf manche existenzielle und gesellschaftliche Hintergründe dieses Lehrstücks aus der Endphase des Ancien Régime. Die Krisenstimmung einer Umbruchsgesellschaft, vor 210 Jahren wie heute, hat die Sinne geschärft für das gefährliche Spiel mit den Naturgesetzen der Liebe im längst erschütterten bürgerlichen Tugendkodex. Annegret Ritzel erzählt indessen Text und Musik nur nach - hellhörig, aber nicht spitzfindig, immerhin plausibel in der Gratwanderung zwischen echten und verstellten Gefühlen, Komödie und Tragödie, Wahrhaftigkeit und Heuchelei, Schein und Sein, Rolle und Gestalt. Manchmal ist die Gestik geschickt doppeldeutig - so hat das Tänzeln mit dem glühenden Boden unter den Sohlen ebenso viel zu tun wie mit barocken Bewegungsformeln.

Zu ihnen passen Katharina Ebersteins Kostüme aus der Entstehungszeit der Oper. Aber sie greifen sinnvoll anachronistisch darüber hinaus. die leichtlebigere Dorabella stellt ihren Körper im modernen Badekostüm freigebiger aus als die skrupulösere Schwester. Und ihre Trauer über das vorgespiegelte Verschwinden ihrer Verlobten in die Armee agieren beide in Barockroben aus - Regression in ein scheinbar heileres Gestern und in die körperliche Fesselung, aber auch Erinnerung an den Opera-seria-Aufwand ihrer Schmerzensarien. Die orientalische Hochzeitskleidung verrät dann die Identifikation der Damen mit ihren vertauschten Galanen.

Anmutig und beweglich, aber auch ein wenig profilschwach dringt die Musik aus dem Orchestergraben. Der neue Erste Opernkapellmeister Balázs Kocsár und das Frankfurter Museumsorchester lassen die Sänger rücksichtsvoll aufleben, atmen mit ihnen, lassen die Klänge schwingen und "singen". Die Kehrseite: ein etwas abgeflachtes Klangbild, als sei der adrette Vordergrund schon genug und als stelle sich die Musik versöhnlich der fatalen Versuchsanordnung auf der Bühne entgegen. Subkutan ist Mozarts "Così"-Musik eben auch aufrührerisch, verstörend im instrumentalen Schichtenbau, in den mitunter aufgebrochenen, stockenden Rezitativen, den aufflammenden Furiosi. Dieser farblichen, rhythmischen, klanggestischen und polyphonen Trennschärfe könnte ohne Zuwachs an Lautstärke mehr Kontur gegeben werden.

Gesungen wurde dagegen außerordentlich plastisch. Die sechs Premierensänger, vier davon aus dem neu sich bildenden Frankfurter Opernensemble, führten attraktive Mozart-Stimmen vor: schlank, gelenkig, farbschattierungsreich, tragfähig auch im Leisen. Bewundernswert bewältigte die deutsch-griechische Sopranistin Anja Harteros (Oper Bonn) in ihrer Fiordiligi-Arie "Como scoglio immoto resta" nicht allein scheinbar mühelos die "felsenfesten" Dezimensprünge, sondern unterlegte sie auch mit Leidensfeuer. Die italienisch-argentinische Mezzosopranistin Nidia Palacios sang in Dorabellas "Smanie implacabili" die "unerbittliche Qual" mit Glut und Kern in der Stimme aus. Suggestiv lyrisch, fast rauschhaft sich steigernd, beschwor Jonas Kaufmann in "Un' aura amorosa" Ferrandos Leidenschaft für Dorabella. Vom schwärmerischen Tenor hob Johannes Martin Kränzles Guglielmo sich mit rundem, profundem Bariton als bodenständigerer Pragmatiker ab. Alle - auch Andreas Maccos überlegener Alfonso und Barbara Zechmeisters wandlungsfähige Despina - legten so viel Brio in ihre Stimme, als trügen sie den Vesuv in ihren Herzen.

ELLEN KOHLHAAS

Im Schatten des Vulkans

Mozarts "Cosí fan tutte" von Annegret Ritzel in Frankfurt inszeniert

Allgemeine Zeitung vom 30.05.00, Von Siegfried Kienzle

Schemenhaft zeichnet sich die Kontur des Vesuvs ab im blassen Himmel über Neapel. Der Vulkan spielt mit in dieser Geschichte von der verratenen Liebe und dem Verlust des Vertrauens, wie sie Annegret Ritzel, Intendantin in Koblenz, in einer Gastregie an der Oper Frankfurt erzählt.

Zu Beginn, als der Pakt unter den Männern geschlossen wird, ihre Bräute in Verkleidung zum Treubruch zu verleiten, qualmt nur ein leichtes Wölkchen aus dem Krater. In den Verführungsszenen von Mozarts "Cosí fan tutte" wird es wahrhaft ein Spiel mit dem Feuer: Glut schwebt über dem Vulkan, rötlich färbt sich der Himmel und zuletzt fällt ein Ascheregen auf die mutwillig zerstörten Liebespaare.

Johannes Leiacker hat eine hölzerne Plattform schräg in den Orchestergraben gebaut. Zuerst ist das eine luxuriöse Dachterrasse, von der aus die Damen im Badeanzug oder mit Tennisschläger dem Freizeitvergnügen nachgehen. Schwarze Lavablöcke dienen als Sitzgelegenheit, die Auftritte erfolgen von unten über eine Bodenluke. Zuletzt wirkt die verwüstete Spielfläche wie ein abgetakeltes Floß, auf das sich Schiffbrüchige gerettet haben - nun treiben sie ziellos dahin ins Nirgendwo.

Annegret Ritzel, vor ihrer Koblenzer Intendanz lange die Leiterin des Sprechtheaters in Wiesbaden, hat bisher überwiegend Schauspiel inszeniert. Das merkt man: betrachtet sie die Figuren doch mit allzu viel Aktion. Schon während der Ouvertüre, die damit leider zur Hintergrundmusik degradiert ist, muss die Zofe Despina tüchtig werkeln als Putzfrau.

Mit den Zeitebenen fährt Ritzel Achterbahn durch die Jahrhunderte: Die Männer kommen aus der Mozartzeit, die verlassenen Bräute drapieren ihre Verzweiflung mit dem Reifrock und den zerrauften Perücken einer heroischen Barockoper. Der Chor trägt die Abendgarderobe von heute.

Interessant aufgewertet ist die Figur des Drahtziehers Alfonso. Andreas Macco, der seinen schlanken Bass wie ein Florett führt, ist ein dämonischer, schwarzer Kavalier, ein mephistophelischer Verführer, der die Illusion von Liebe und Glück vernichtet. Seine Helferin Despina (ausgezeichnet: Barbara Zechmeister) will sich als abgerackerter Dienstbote rächen an den feinen Dämchen, die sich den Luxus von Gefühlen leisten dürfen. Das sind konsequent durchgezeichnete Psychostudien.

Bravourös die Gesangsleistung. Der Tenor Jonas Kaufmann hatte in der Rolle des Ferrando bei den Maifestspielen in Wiesbaden einen umjubelten Auftritt mit dem Cosí-Gastspiel aus Mailand. Auch in Frankfurt lässt Kaufmann mit seiner lyrischen Diminuendo-Phrasierung und heldischer Strahlkraft aufhorchen.
Weit. Auff: 8., 10., 12., 16. 6.;

Haydn: Die Schöpfung, St. Florian, 16.7.2000

Neues Volksblatt: Aus dem Vollen geschöpft

Die Basilika in St. Florian war am Sonntag gesteckt voll beim 14. Stiftskonzert mit Haydns "Schöpfung". Für Stefan Vladar am Pult waren alle Voraussetzungen für eine großartige Aufführung gegeben, bzw. der Stiftskonzerte-Chef schuf sich diese selbst mit einer hochkarätigen Besetzung. Die Salzburger Camerata Academica spielt noch immer im Geiste ihres Meisters Sándor Vegh, der Wiener Kammerchor, von Johannes Prinz einstudiert, vertrat seinen Rang als Spitzenensemble unangefochten, seine Klangpracht in allen dynamischen Schattierungen in bewunderswerter Homogenität entfaltend.

Für Höhenflüge sorgte auch die illustre Solistenrunde: Eva Lind (Gabriel, Eva), deren samtweiche, präzise Koloraturen den Raum
mühelos füllten, der Tenor Jonas Kaufmann (Uriel) mit seinen schwebenden Piani und angenehm dunklen Timbre, und Bassist Christian Hilz (Raphael, Adam), geradezu prädestiniert für die weitgespannte Partie von selten aufgehellter Tiefe bis zu baritonalen Höhen. Die dem Werk eigene Flexibilität und seine Kontraste wusste auch Stefan Vladar für sein Dirigat zu nützen. So setzte er seine schlagtechnischen Fähigkeiten nach allen Richtungen ein, Haydns Musik konnte er - aus dem Vollen schöpfend - laufen lassen. Nach der Schlusschor-Fuge setzte nicht unmittelbar, aber dann lautstarker und langanhaltender Beifall ein.G. Szeless

Zauberhorn, Klangpoet nach schmaler Kost zum Start red 31.07.2000

von Die Presse.com

Wiens Philharmoniker rückten mit ihrem ersten Salzburger Konzert verschobene Maßstäbe mühelos zurecht. Es war wie eine Erlösung: Voll und rund schwang sich das einleitende Hornsolo des B-Dur-Konzertes von Johannes Brahms über das Auditorium im Großen Festspielhaus hinweg und versetzte es gleich Hüons Zauberinstrument in eine andere Welt: Nie hätte man gedacht, daß der Qualitätsunterschied zwischen einem Mittelklasse-Orchester wie am Vorabend und einem Ensemble der Weltspitze so himmelweit sein könnte . . .
Bewußt genoß man nach der schmalen Kost dieser ersten Tage, was man zu Hause gern als selbstverständlich hinnimmt: Die Wärme und makellose Homogenität der Streicher, das charaktervolle Holz, das noble Blech geradezu prädestiniert für Komponisten wie Brahms und Schumann, zu denen auch Wolfgang Sawallisch in der Betonung solcher klanglichen Charakteristika stets seine besondere Affinität bewiesen hat. Nicht daß er sich und seinen Musikern dabei ein allzu gefühlsbetontes, romantisches Zerfließen gestatten würde: Straff und die "klassische" Formgebung nie aus den Augen verlierend zog Sawallisch den ersten Satz des Brahms Konzertes durch; Rudolf Buchbinder am Klavier beantwortete diese Vorgaben mit betont klarer Zeichnung im schlanken Forte, mit beispielhafter Lockerheit im perlenden Passagenwerk. Die Stunde des Klangpoeten Buchbinder schlug dann im Andante, wo er dem tonschönen Cellosolo Wolfgang Herzers mit auf das Raffinierteste in den Flügel gehauchten Anschlagsnuancen begegnete. Da schienen Dirigent und Orchester den Atem anzuhalten und legten dem Pianisten einen subtilst gewebten Klangteppich zu Füßen, wie ihnen auch sonst ein traumhaft verhaltene Momente (Reprise des ersten Satzes!) gelangen. Der Raritäten-Dramaturgie dieses Sommers folgend, gab es nach der Pause die seltene Gelegenheit einer Begegnung mit Schumanns Requiem op. 148. Ein für ihn typisches Spätwerk von handwerklich sicherer, unpersönlicher Schönheit, das nur vereinzelt - so im eigenwilligen Dies irae - mit Originalität überrascht. Exzellentes leistete da die von Donald Palumbo perfekt vorbereitete Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor mit ihren markigen Bässen, strahlenden Tenören und üppigen Frauenstimmen: im nicht ganz ausgewogenen Solistenquartett dominierten der satte Mezzo von Marjana Lipovsek und der schlanke Tenor von Jonas Kaufmann.ghjk

KLAUS: Jonas Kaufmann begeisterte in Bergkirche

Die große Karriere ruft

Noch ist der Berliner Tenor Jonas Kaufmann in Österreich kaum bekannt. ***Das wird sich ändern. Seit seinem Wiener Debüt, der kürzlich in Linz stattgefundenen Mitwirkung in der "Schöpfung", und nun am Wochenende der Liederabend in der Bergkirche Klaus, wird es sich herumsprechen, dass es sich um einen jungen Sänger mit dem Zeug für eine internationale Karriere handelt. Jonas Kaufmann ist derzeit in Brüssel als Belmonte in der "Entführung aus dem Serail" zu hören; er sang Opernrollen bereits in Chicago, Salzburg, Hamburg und Stuttgart.
Seine schlank geführte Stimme, das Timbre und sein breites Spektrum von Klangnuancen faszinieren. Dazu kommt eine sympathische Bühnenerscheinung und der totale Einsatz bei der Liedinterpretation: etwa mit seiner glänzenden, emotionellen Interpretation von Schumanns "Dichterliebe" und den ganz dem italienischen Genre verschriebenen Sonetten von Liszt. (P.H.)
*** Anmerkung: Münchner

Rettungsoper ohne Freiheitsvision

Ferdinando Paërs «Leonora» in Winterthur

Neue Züricher Zeitung, 11.09.2000

Das Stück ist, in der Fassung Beethovens, Allgemeingut. Doch die Musik kennt kaum jemand: Mit Ferdinando Paërs «Leonora ossia L'amor coniugale», der direkten Vorläuferin von Beethovens «Fidelio», präsentiert das Zürcher Opernhaus zur Saisoneröffnung im Winterthurer Theater am Stadtgarten eine echte Rarität.
Was wäre, wenn "Fidelio" nicht existierte? Hätte Ferdinando Paërs "Leonora", 1804, ein Jahr vor der Erstfassung von Beethovens Oper uraufgeführt und auf derselben Textvorlage von Bouilly basierend, überlebt? In Winterthur lernt man ein ganz eigenständiges, gut gebautes und melodienreiches Stück kennen, dem es weder an musikalischem Gehalt noch an Wirkung fehlt. Doch schon während der Ouverture versteht man, weshalb Beethovens Vertonung die italienische Version so bald in den Schatten stellte: Der grosse dramatische Atem, die visionäre Kraft, die ethische Dimension, die Beethoven dem Stoff verlieh, sind Paër fremd (und fehlen ja weitgehend auch in der Erstfassung von "Fidelio").
Die Geschichte von Leonora, die sich als Mann verkleidet, um ihren Gatten aus dem Gefängnis zu befreien, bleibt hier ein - aussergewöhnliches, ergreifendes - Einzelschicksal, sie wird weder zum Aufschrei gegen Tyrannei noch zur Freiheitshymne. Bezeichnenderweise gibt es in "Leonora" auch keine Chöre, die das individuelle zum kollektiven Schicksal machen. Eklatant sind die Unterschiede zu Beginn des zweiten Aktes: Vorspiel, Rezitativ und Arie des in Ketten liegenden Florestano erinnern stimmungsmässig ganz an die Parallelstelle bei Beethoven, ohne jedoch in der Vision eines rettenden Engels zu kulminieren.

Paërs Stärke sind die sorgfältig und phantasievoll ausgearbeiteten Einzelszenen, aus deren Abfolge die dramatische Steigerung resultiert. Diese Qualitäten werden bei der Schweizer Erstaufführung von "Leonora" in Winterthur klar herausgestellt. Einerseits durch den Dirigenten Nicholas Cleobury und das Orchester des Musikkollegiums, die Paërs Partitur körperhaft und kontrastreich, mit straffen Tempi und sattem, warmem Klang ausmusizieren und aus den zahlreichen solistischen Einwürfen eigentliche Glanzlichter machen. Eine analoge Genauigkeit des Erzählens prägt, anderseits, die Regie von Michael Sturminger. Das Bühnenbild von Renate Martin und Andreas Donhauser, das mit seinen Beton und Metallelementen die Architektur des Theaters am Stadtgarten zitiert, während der blaue Himmelsausschnitt an der rechten Seitenwand die Hoffnung symbolisiert, gibt optimalen Einblick in das Geschehen, und die Lichtgestaltung von Franz Orban erzeugt mit ihren Schattenwirkungen Stimmungshaftigkeit. In dieser Ausstattung könnte man auch "Fidelio" spielen.
Wie bei seiner vor vier Jahren am selben Ort gezeigten Rossini Einstudierung "Tancredi" verlegt Sturminger die Handlung in die Gegenwart, erreicht damit aber diesmal Zeitlosigkeit. Über dem Eingangstor des Staatsgefängnisses liegt eine Kommandozentrale mit modernster Sicherheitstechnologie. Während der Ouverture nähert sich Leonora dem Eingang, sieht an der Wäscheleine Männerkleider und verwandelt sich mit diesen aus spontanem Entschluss in Fedele. So führt Sturminger das Motiv des Geschlechtertauschs ein, das er im Folgenden als Kleidertausch leitmotivartig weiterentwickelt.
Seine Figurenzeichnung wirkt allerdings nicht einheitlich. Leonora/Fedele und Florestano werden durch Iulia Isaev und Robert Kaufmann nahe an das überlebensgrosse Protagonistenpaar Beethovens herangeführt. Iulia Isaevs dunkel getönter Sopran verströmt Wärme und emotionale Kraft und bewahrt sich zugleich für die Cembalobegleiteten Rezitative und die verästelten Koloraturen die erforderliche Agilität. In der Höhe allerdings verengt sich die Stimme. Gewinnt Isaevs Leonora Intensität durch konzentrierte Ruhe, so spielt Jonas Kaufmann die leidenschaftlichen Gefühle des eingekerkerten Florestano aus und beglaubigt sie durch seinen expressiven und expansionsfähigen Tenor.
Elizabeth Magnusons Marcellina, mit strohblondem Haar und im billigen Kleidchen puppenhaft wirkend, wünschte man sich stimmlich inniger und resonanzreicher, zumal die Figur bei Paër mehr Gewicht hat als bei Beethoven. Sie ist es, die den Minister Don Fernando (von Kenneth Roberson mit einem edlen, lyrischen Tenor ausgestattet) in Florestanos Verliess holt und zur eigentlichen Retterin wird. Der Gefängnisvorsteher Rocco ist auch bei Paër eine zwiespältige Figur, wie Oliver Widmers leicht unecht wirkendes Spiel und sein bei allem Nachdruck wenig konturierter Bariton verraten. Dass der vergeblich um Marcellina werbende Schliesser Giachino hier kein Tenor, sondern ein Bass ist, wirkt selbstverständlich, weil Jacob Wills Stimme jung und leicht klingt. An den ebenfalls in Tenorlage singenden Don Pizarro gewöhnt man sich nicht so leicht, obwohl Roberto Iuliano den Bösewicht mit pointierter Deklamatorik charakterisiert. - Die mit viel Beifall aufgenommene Winterthurer Premiere hat den Nachweis erbracht, dass "Leonora" mehr als bloss historisches Interesse verdient.
Marianne ZelgerVogt Winterthur, Theater am Stadtgarten, 9. September. Weitere Aufführungen am 11., 13., 15. und 17. September.

Opernwelt 11/2000

Die gezähmte Widerspenstige, Paers "Leonora" in Winterthur

Die Hauptarbeit müssen wir mit dem ersten Ton leisten, und sie ist nicht leicht zu erledigen: Beethovens "Fidelio" für drei Stunden aus dem akustischen Gedächtnis streichen, die Musik für sich hören und Vergleiche erst danach ziehen. Wem das nicht gelingt, wer beide Stücke immer wieder im inneren Ohr übereinander blendet, der bekommt Paer nicht zu greifen. Wem es gelingt, der hat am Ende eine Menge erfahren: über das, was damals zwischen Paris, Mailand und Wien in der Opernluft lag und wie man es zur Explosion bringen konnte - und nicht zuletzt über den "Fidelio". Oder anders herum: Gerade, weil Beethovens einzige Oper kein glatter Wurf ist, sondern ein Gebilde aus Schrunden, divergierenden Fassungen und Selbstsuche, hat die Bekanntschaft mit Paer Gewicht.

Wer war dieser Mann, dessen Noten heute in den Archiven verstauben, obwohl sie fast so virtuos wirbeln können wie Rossini, fast so viel Poesie entfachen können wie Mozart und fast soviel Wucht haben wie Cherubini? Ist es dieses "fast", das ihn ins Aus der Musikgeschichte befördert hat? Dieses stilbewusste Schreiben zwischen allen Stilen? Geboren wurde er in Parma - wenige Monate nach Beethoven. Robert Schumann war einer seiner Schüler. Mit und gegen Rossini trat er in Paris an. Er muss - in Wien, Dresden und Paris gehörte das zu seinem Aufgabenbereich - ein hervorragender Orchestererzieher gewesen sein. Man hört das seiner "Leonora" an. Da fordert er die Musiker in damals unüblicher Virtuosität, verzahnt vokale und instrumentale Stimmen, setzt damit auch beim Dirigenten absolute Souveränität voraus. In Dresden, als Hofkapellmeister, auf dem Höhepunkt seiner Karriere, schrieb er diese "Leonora" 1804. Das Libretto geht, wie das von Sonnleitner für Beethoven geschriebene, auf Jean Nicolas Bouilly zurück. Wir kennen also, auch wenn bei Paer italienisch gesungen wird, jeden Satz. Und doch ist alles ganz anders.

"Leonora" trägt den Untertitel "Fatto storico", der historische Bezug spielt trotzdem keine Rolle. Wichtiger bleibt das Selbstverständnis als "semiseria": Marcellina wird dadurch aufgewertet, sie platzt als rettender Engel ins Gefängnis. Elizabeth Magnuson spielt in Winterthur eine quietschfidele Wasserstoffblondine und bewältigt den anspruchsvollen Vokalpart mit Schmelz und Selbstironie. Jacob Will, stimmlich weniger souverän, darf als Giachino mit huffonesker Hartnäckigkeit um sie werben. Am Ende bekommt er sie auch: seine gezähmte Widerspenstige.

Der Bruch zwischen Kleinbürgerenge und ausladender Utopie, an dem der "Fidelio" in vielen Aufführungen krankt, bereitet Paer keinerlei Probleme. Erstaunlicherweise auch der Schweizer Erstaufführung nicht, die das Opernhaus Zürich in Winterthur ausrichtet. Die Mittelwand der von Renate Martin und Andreas Donhauser gebauten Drehbühne lässt sich verschieben und zeigt die Korrespondenz zwischen Gefängnis und Alltag - oft mit viel Ironie. Der Wäscheständer im Hofe Rocco funktioniert genauso automatisch wie die Sicherheitstüre des Staatsgefängnisses. Und spätestens wenn eine Gruppe schriller Teenies ihre Bekannten hinter Gittern besucht, wissen wir: In dieser Welt kann jeder ganz schnell Staatsgefangener werden.

Paers Figuren sind keine Ideenträger' (ein Chor als oratorisches Ausrufezeichen stand ihm überhaupt nicht zur Verfügung), sondern psychologisch plausible Gebilde aus Fleisch und Blut. Dort setzt Regisseur Michael Sturminger an. Er erzählt zunächst einmal klar die Geschichte von Leonoras Verwandlung in Fedele und entwickelt dann mit seinen Protagonisten Station für Station des Dramas. Dabei bleiben Julia Isaev und Jonas Kaufmann immer natürlich. Sie findet schöne vokale Bögen, erinnert in ihrer stillen Konzentration und nicht nur wegen der Gesichtszüge an Vesselina Kasarova. Er gehört ohne Frage zu den begabtesten lyrischen Tenören seiner Generation. Das dunkel leuchtende Timbre bleibt sofort im Gedächtnis haften. Manchmal klingt ein Heroismus durch, der auf Beethovens Florestan zu zielen scheint und den Paer nicht meint. Hoffentlich ist hier nicht der Wunsch der Vater des Klanges: Wenn Kaufmann im lyrischen Fach bleibt, wird er kaum Konkurrenz zu fürchten haben. Dem Rocco gesteht Paer weniger Profil zu als Beethoven (seine Arie entfällt), und Oliver Widmer bekommt die Rolle auch nicht klar in den Griff.

Schwerer hat es allerdings Pizzarro, der sich bei Paer mit zwei "zz" schreibt und als koloraturgesättigte Tenorpartie ausfällt. Ein Prinzip des Bösen kann so kaum aus ihm werden. Auch zum Tyrannen nach Prinzip der Opera seria fehlt ihm die Musik. Die Partie (von Roberto Iuliano nicht ganz bewältigt) zeigt am deutlichsten, wieviel Innovationskraft in Beethovens Version des Stoffes steckt. Allein an der Behandlung der Koloraturen ließe sich Beethovens neuer Weg hier festmachen und auch daran, wie er den musikalischen Moment mit Bedeutung auflädt. Andererseits ist uns nach den Revivals von Rossini und Barockoper ein Aufbau, bei dem dramaturgische Stringenz nicht das Maß aller Dinge ist, wieder näher gekommen. Und wenn man hört, wie Paer in Fedeles Arie die Hörner einsetzt, wie dann - zur Wiedervereinigung des Protagonistenpaares - die Flöte ihren großen Solomoment hat, dann öffnet sich ein ganzes Panorama der Oper zwischen Cherubini und Cimarosa. Das Musikkollegium Winterthur unter Nicholas Cleobury ist sich dessen wohl bewusst und hört in die Klangfarben sensibel hinein.

In Beethovens Nachlass fanden sich die Noten zu Paers "Leonora". Und warum enthalten uns so viele Theater vor, was ihm wichtig war und weiterhalf? Statt eines mühsam gewuchteten "Fidelio" wäre das brillant bewältigte Kammerstück der "Leonora" oft die bessere Lösung.

SINGEN UND SPIELEN MIT LAUNE

Benefizkonzert für „Indienhilfe Kaiserslautern“ in Germersheimer Stadthalle

Wenn ein derart populärer Mann wie unser Pfälzer FIFA-Schiedsrichter Dr. Markus Merk zum Benefizkonzert für die von ihm gegründete „Indienhilfe Kaiserslautern“ nach Germersheim in die Stadthalle ruft, dann kommen auch viele, die nicht viel mit Fußball zu tun haben, sich aber allein schon der Sache wegen mit ihm solidarisieren. In der Tat verdient die von Merk, seiner Frau Birgit und dem zweimaligen Olympiateilnehmer Hans Thomas ehrenamtlich geleistete Hilfe für das Kinderdorf Sogospatty jede Unterstützung, weshalb Ministerpräsident Beck auch gern die Schirmherrschaft übernahm. Die Spendensumme von 17 000 Mark hätte aber noch höher ausfallen können, hätte man sich nicht im Verhältnis zu anderen Benefizveranstaltungen mit dem gleichen Anspruch viel zu billig verkauft. „Nur“ 40 bis 6o Mark wurden als höchste Eintrittspreise verlangt.

Und dafür präsentierten die Frankfurter Sinfoniker unter Günther Gräf ein ausgesprochen qualitätvolles Opern- und Operettenprogramm mit einem Hochkaräter unter den drei Gesangssolisten, dem 31-jährigen Jonas Kaufmann, dem inzwischen weltweit beachteten neuen Shooting-Star in der Welt der Tenöre. Der orchestrale Auftakt mit dem „Carmen“-Vorspiel geriet schon sehr effektvoll, übertroffen noch vom Einstieg in den zweiten Konzertteil mit der „Fledermaus“-Ouvertüre. Gräf verstand es, die instrumentalen Puppen tanzen zu lassen und das Eingängige und Bekannte mit musikantisch geschärftem Profil zu versehen. Den Frankfurter Sinfonikern, hervorgegangen aus dem ehemaligen Frankfurter Rundfunkorchester, hörte man immer noch die Erfahrung mit den entlarvenden Mikrophonen an. In jeder Nuance nervig-gespannt spielten sie mit solcher Rasse und Schliff, dass zwei Stunden wie im Flug vergingen.

Selten zu hörende Belcanto-Tugenden zeichneten die charaktervoll klang-reiche, baritonal gefärbte Tenorstimme Jonas Kaufmanns aus. Geschmeidige Registerübergänge, ebenmäßig gestaltete und mühelos beherrschte Höhen schlugen einmal mit feinsten Pianowerten in Bann und überwältigten dann wieder durch ihre immense Strahlkraft. Vorzüglich gelang ihm dabei der Ausdruck lyrischer Empfindsamkeit.

Mit ihrer füllig glutvollen, beachtlich wohlgeformten Mezzosopranstimme konnte ihm Margarete Joswig, derzeit in Saarbrücken im Engagement, durchaus Paroli bieten. In der „Carmen“-Habanera brachte sie recht überzeugend auch die stimmgestalterische Raffinesse für die verführerische Figur über die Rampe, im „Orlofsky“-Couplet aus der „Fledermaus“ sprühte sie vor Laune und verlieh dem „Abendsegen“-Duett aus „Hänsel und Gretel“ bestimmend stimmliches Profil. Die 18-jährige Sopranistin Valontina Pennino aus Mannheim wagte sich daneben selbstbewusst an Rossini und Puccini, zeigte ausbaufähige stimmliche Anlagen mit klangfarblichen Defiziten in den Höhen.

Der blendenden Verfassung der Solisten und der Spiellaune des Orchesters gegenüber geizte das beifallfreudige Publikum nicht mit Anerkennung, der wieder schmissige Strauß-Zugaben bis zum unvermeidlichen Radetzki-Marsch folgten. (es)

Besucher von Benefiz-Gala begeistert

GERMERSHEIM: „lndienhilfe“ von Dr. Markus Merk erhält Spende in Höhe von 17000 Mark — Stadthalle nur spärlich besetzt

Wundersame Klänge füllten am Sonntagabend bei der Benefiz-Gala zu Gunsten der Indienhilfe Kaiserslautern e.V. die nur zur Hälfte besetzte Stadthalle Germersheim. Das Publikum hatte die Gelegenheit, einem musikalischen Genuss der Spitzenklasse beizuwohnen: Es spielten die Frankfurter Sinfoniker und Mitglieder der Staatsphilharmonie Rheinland Pfalz unter der Leitung von Günther Gräf.

Weiter ließen sich die Gäste von den Stimmen dreier junger Solisten verzaubern: Valentina Pennino, Jonas Kaufmann und Margarete Joswig, drei Sänger, die ansonsten auf den großen Bühnen der Welt auftreten. Die Künstler warteten mit einem großen Repertoire auf: Georges Bizets „Carmen“ über Gioachino Donizettis (!?) „Der Babier von Sevilla“ bis hin zu Werken von Johann Strauß.

„Diejenigen, die nicht da waren haben eine künstlerische Hochleistung verpasst“, sagte Hans Thomas, 2. Vorsitzender der lndienhilfe, der die Veranstaltung auf die Beine gestellt hat. Zweieinhalb Jahre haben die Vorbereitungen, von der Ideenfindung bis zum Konzertabend, nach Aussage von Thomas gedauert. Sichtlich enttäuscht, dass einige Plätze unbesetzt waren, sagte Hans Thomas, dass es für solch „eine Qualität, die nur in Großstädten zu sehen ist“ doch noch weitaus mehr Gäste hätten sein können. Thomas, der im Vorfeld mit den Künstlern verhandelt hatte, versicherte, dass die Karten weit unter Wert angeboten worden seien, da die Musiker sehr entgegen kommend gewesen wären. Der Erlös dieses Abends werde in Indien vor Ort zur Unterstützung des Kinderdorfes „Sogospatty“ eingesetzt. Während der Veranstaltung erhielt die Indienhilfe des Fußball-Schiedsrichters Dr. Markus Merk einen Spenden-Scheck im Wert von 17.000 Mark. Thomas beteuerte, dass die ganze Summe ohne Umwege direkt dem Projekt zu Gute komme.

Laut Familie Klaus Becker aus Mannheim konnte man mit dem Konzertbesuch „zwei Fliegen mit einer Klappe“ schlagen: Für einen guten Zweck spenden und sich von einer „künstlerisch hochanspruchsvollen Darbietung“ verwöhnen zu lassen. Klaus Becker rühmte auch die Leichtigkeit, die dieses Konzert unter dem Publikum verbreitete.

Dem Orchester und den Solisten gelang es, dass Publikum in alle Gefühlslagen zu versetzen: Energiegeladene Stücke wurden von zarten, melancholischen Klängen abgelöst. Am tosenden Beifall war unschwer zu erkennen, dass die Gäste Gefallen an der musikalischen Darbietung fanden.

Auch für Claudia und Lothar Müller, für die die Benefiz-Gala das erste klassische Konzert war, hat sich die Anreise aus Homburg gelohnt. „Ganz großartig“ beurteilen sie das musikalische Erlebnis. Überraschend für die Hörer war, dass gegen Ende der Veranstaltung das Publikum in das Geschehen aktiv mit einbezogen wurde: Der Dirigent forderte die Gäste auf, in das „Tninklied“ aus dem ersten Akt von Verdis „La Traviata“ mit einzustimmen. Wohl wegen mangelnder Italienisch-Kenntnisse zogen es die meisten jedoch vor, den Gesang der Solisten mit energischem Klatschen zu begleiten.
Nach diesem Finale und etlichen vom Publikum geforderten Zugaben bedankten sich die Zuhörer mit viel Beifall bei den Künstlern. „Live ist eben live“ lautete das Resümee von Friedmann Stark aus Römerberg zu dem gelungenen Abend. (gmax)

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