Jonas Kaufmann - unofficial web site

In den vierziger und fuenfziger Jahren haben Musiker in den USA, z.B. Menotti, Hindemith, Weill, eine besondere Form von Opern entwickelt, die viele Vorzuege aufwiesen: Sie waren kurz, fuer begabte Studenten durchaus zu meistern, und es machte Freude sie zu studieren und aufzufuehren. Schliesslich: Es war ein Vergnuegen sie zu hoeren.

Alles dies trifft gluecklicherweise auf Alfred Goodmans Mini-Oper The Audition zu, die, kaum zu fassen, am Sonntag abend hierzulande zum ersten Mal aufgefuehrt wurde. Goodman, geborener Berliner, Emigrant in England und in den USA, lebt seit langem wieder in Deutschland, in Muenchen. Er ist ein Profi durch und durch, hat am Broadway Shows arrangiert, war fuer beruehmte Big
Bands taetig, schrieb Buehnenmusiken und hat noch mit fuenfzig Jahren seinen Doktor gemacht.

The Audition entstand 1948, das Libretto schrieb Elliott Arluck, die deutsche Fassung der Comedian Harmonist-Gruender Harry Frohman. Das Werklein wurde von der Ohio University prompt preisgekroent und hat es verdient. Die Mini-Handlung: Alternder Schauspieler will partout eine Liebhaberrolle spielen, und als sich eine gescheite Frau ein bisschen in ihn verliebt, fuehlt er sich geschmeichelt und uebernimmt doch die zuvor abgelehnte Rolle des Vaters. In weiteren, kleinen Partien eine Kollegin, ferner der Regisseur, der Theateragent, ein Offizier. Eine psychologische Studie im Taschenformat.

Aber gemach. Goodman staffiert seine normal besetzte Orchesterpartitur mit so viel luftiger, teils melancholischer, teils sanft gepfefferter Musik aus, dass man sich keine Minute langweilt. Viel Parlando, bisweilen ariose Ausweitungen mit uebersehbaren Melodieboegen - grosses Vergnuegen an kleiner Oper. Das schmeckt ein bisschen nach Hindemith, Prokofjew schaut kurz herein, die
Rhythmen der Zeit von damals geben ihre Wuerze hinzu und damit fuer heutige Hoerer auch ein bisschen Nostalgie.

Nun war Raimund Grumbach ein souveraener, locker singender und mit gestischen Andeutungen sehr ueberzeugender Schauspieler (so der deutsche Titel), die muetterlich klug liebende Wirtsfrau sang Alexandra Petersamer mit schoener warmer Mezzostimme. Sie und die anderen Saenger sind (noch) Studierende der hiesigen Hochschule und gaben vor der konzertanten Oper eine Art Belcanto-Vorspiel mit Mozart-, Verdi- und Bizet-Arien: die Sopranistin Sabine Sommerfeld; der sehr leicht und flexibel singende Tenor Jonas Kaufmann; der wohltoenende, noch zu kraeftigende Bassbariton Alfred Reiter sowie der leicht angestrengte, aber ausdruckstarke Juergen Fersch.

Ihr Praesident Cornelius Eberhardt empfahl sich als umsichtiger und alle Dirigierklippen eines Opern-Musical, zumal mit Non-Profis, gluecklich umschiffender musikalischer Leiter; das Rundfunkorchester machte alles vergnuegt mit und war um Wohlklang bemueht. Beifall fuer alle sowie fuer den gluecklichen Autor. Warum spielt The Audition kein junges Ensemble sofort nach? ALBRECHT ROESELER

Kein Ort für Stilpuristen

Enoch zu Guttenberg dirigiert Bachs Matthäus-Passion

Frankfurter Allgemeine Zeitung

Viele Frankfurter Musikfreunde erinnern sich noch an Enoch zu Guttenberg. Der Gründer (1967) der Chorgemeinschaft Neubeuern war von 1980 bis 1988 Leiter des Cäcilienchors und sorgte hier für einige Aufregung durch unkonventionelle Bach-Interpretationen, mit denen er ungewöhnlich dramatische Akzente setzte. Seine künstlerische Außenseiter-Position war ehrenwert und gewichtig genug, um vielfältige und kontroverse Diskussionen in der Fachwelt auszulösen. Daß sein Nachfolger Christian Kabitz diesen Weg nicht weiterschreiten würde, war allen klar.

Guttenberg ist längst entschwunden, hat aber gewissermaßen noch einen Koffer in Frankfurt, denn er wird regelmäßig vom Konzertveranstalter Helmut Pauli eingeladen, im Rahmen der "Wiener-Klassik"-Konzertreihe in der Alten Oper zu konzertieren. Zwar hat Bach mit der Welt Haydns und Mozarts nicht allzuviel gemein, doch verschieben sich in der Art, wie Guttenberg sich der Matthäus-Passion annimmt, Stilkategorien ohnehin.

Die Merkmale seiner Aufführung fügen sich nur schwer zum einheitlichen Bild. Guttenberg setzt auf Kontraste, die manche vielleicht als Geschmacksgrenze empfinden, die sich musikalisch aber auch unter seriösesten Maßstäben immer rechtfertigen lassen. Der Tonfall ist einerseits romantisch verschleiert, andererseits impulsiv, von opernhaft zugespitzter Dramatik und voller Akzentuierungen, die schmerzlich bildhafte Vorgänge der Leidensgeschichte Jesu durch Hervorhebung dissonanter Durchgänge in den Vordergrund rücken. Manche Rezitative dagegen erhalten einen Hauch von Originalklang-Praxis durch Verwendung eines trocken-silbrigen Gambenklangs. Andere Stellen der Partitur steigert Guttenberg, als dirigiere er Puccini in der Arena di Verona.

Gewiß: Das war kein Abend für Stilpuristen und vielleicht auch keine akzeptable Sicht für tiefgläubige Menschen, die wahrscheinlich ohnehin die Kirche als Aufführungsort bevorzugen würden. Das alles ändert aber nichts daran, daß Guttenbergs so heterogene Elemente zusammenzwingende Darbietung zu einer der spannendsten und kurzweiligsten Aufführungen dieses mehr als dreistündigen Riesenwerks wurde. Daß sie den Stempel der Genialität eines krassen Außerseiters der Bach-Exegese trug, kann und soll kein Manko sein.

Daß von ihr passagenweise ein so faszinierender Sog ausging, wäre ohne das Musizieren auf hohem Niveau kaum möglich gewesen. Die erst 1992 gegründete Kammerphilharmonie des Mitteldeutschen Rundfunks Leipzig nahm Guttenbergs Impulse - von minimalen Irritationen abgesehen - ebenso auf wie der bestens eingestimmte professionelle Chor des MDR, der vom Kinderchor des Senders tatkräftig unterstützt wurde. Wesentlich uneinheitlicher dagegen das Solistenensemble: Die großartigste Leistung ging von dem Baß Thomas Quasthoff aus, der sich in den vergangenen Jahren mehr und mehr zu einer führenden Sängerpersönlichkeit entwickelt hat. Sein unverwechselbarer gestalterischer Umgang mit dem spezifischen Ausdrucksgehalt des gesungenen Textes war ein Pluspunkt auch dieser Aufführung, den man nicht missen möchte.

Angenehm zu hören war das leichte, offene Tenor-Timbre des Evangelisten Ludwig van Gijsegem, das nur gelegentlich an Ausdrucksgrenzen stieß. Um so mehr fiel das opernhafte Outrieren des Arien-Tenors Jonas Kaufmann ab, der nach seinem indisponiert vorgetragenen Rezitativ "O Schmerz" allerdings mehr Vorsicht walten ließ und sich so besser in den Ensemblegeist fügte. Dietrich Henschels Bariton verlieh der Christus-Partie die Sonorität eines souveränen Weisen. Von den Damen überzeugte die Magdeburger Altistin Ulrike Helzel vollkommen, während der etwas flackernde Sopran Edith Lienbachers leichte Unsicherheit verriet. An dieser Aufführung der Matthäus-Passion gäbe es noch manches zu diskutieren. Daß sie ein Glanzlicht im Frankfurter Kulturleben war, werden auch jene eingestehen, die mit Guttenbergs Auslegung unzufrieden sind. HARALD BUDWEG

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SKJ 6/1995: Und er sticht nicht!

Kritik zur Aufführung von »Cyrano de Bergerac«

im Staatstheater Saarbrücken

Am 22. Oktober erlebte das Musical »Cyrano de Bergerac« in Saarbrücken seine Uraufführung. Es basiert auf dem gleichnamigen Schauspiel von Edmond Rostand von 1897, immer noch eines der meistgespielten Stücke der Welt. Bühnenbild und Kostüme hat sich das Staatstheater beim Theater des Westens in Berlin besorgt, wo man bereits versucht hatte, aus dem Stück ein Musical zu machen – mit sehr mäßigem Erfolg. Die Ausstattung allerdings ist allererste Sahne. Selten sah ich in Saarbrücken ein so hervorragend gemachtes Bühnenbild, und die Kostüme sind Spitze. Die schauspielerische Leistung konnte sich sehen lassen, und die meisten Sänger sich hören, besonders Jessica Blume als Roxanne und Jonas Kaufmann als Christian.

Aber das war's dann auch. Hauptdarsteller Hartmut Volle spielte absolut überzeugend, hervorragend, lotete die Facetten der Figur aus (soweit ihm die Regie dies gestattete), war stimmlich jedoch allzuoft überfordert. Die Fechtszenen sind allenfalls Mittelmaß. Wie enttäuschend und schlecht choreographiert der Kampf gegen die berühmten 100 Mann! Langweilig und lahm schon das erste Duell mit dem berühmten Spruch »Denn beim letzten Verse stech' ich«. Da stach nichts, da fehlte der Drive, der Biß – wie beim ganzen Stück. Vielleicht hätte sich Regisseur Gerhard Weber vorher überlegen sollen, wo er mit der Inszenierung hin will. Die bei Rostand angelegten komischen Szenen kamen meist zu lau, zu lahm, der bei ihm und vor allem Cyrano selbst vorhandene kritische Biß, die Satire wurden höchstens mal angedeutet, von (Selbst)Ironie keine Spur... Doch all dies wäre nötig gewesen, um die Längen des Stückes erträglich oder gar angenehm zu machen - oder aber gründliche Kürzungen. Ich kann doch ein Stück vom Ende des 19. Jahrhunderts nicht einfach bieder runterspielen! So machte sich immer wieder Langeweile brei

Und dann die Musik - und die banalen Texte von Wolfgang Adenberg! Leonard Bernstein hat einmal gesagt, das Musical befinde sich in einer Situation wie das Singspiel vor Mozart; es brauche ein Genie, um einen Sprung wie den zur Oper zu machen. Mir scheint, das Musical bewegt sich derzeit eher zurück, wird allgemein immer bombastischer - und kitschiger. Der Cyrano von Saarbrücken ist ein weiterer Meilenstein auf diesem falschen Weg.

Für wen hat Marc Schubring diese kitschigen, schlagerähnlichen Melodien geschrieben? Für junge Leute kaum, eher für Operettennostalgiker – wobei ich Operetten durchaus schätze, aber von einem guten Offenbach oder Strauß oder gar einer modernen Inszenierung trennen dieses Stück Welten. Hier hätte man mit Mut an die Sache gehen müssen, der Musik und damit dem Stück die Portion Frechheit verleihen müssen, die Cyrano auszeichnete – diesen Freigeist, Vorläufer der Aufklärung, Visionär und Phantasten im besten Sinne. So bleiben 08/15-Melodien, oft auch noch schlecht arrangiert, zu laut und so bombastisch, so daß selbst die Profisänger sie nicht übertönen. Nur einmal überzeugte mich die Musik: Das dreistimmige fugenähnliche »Ohne dich« nach der Pause ist hervorragend, wie überhaupt diese Szene im Lager der hungernden Gascogner eine der wenigen gelungenen ist, bei der die »Massen" mal nicht kopflos rumwuseln.

Für Freunde der altmodischen Operette oder des bombastischen Theaters mag dieses Stück zu empfehlen sein; insgesamt ist es leider eine vertane Chance, aus einer großen Vorlage mit Hilfe einer tollen Ausstattung ein modernes Stück mit Witz, Biß und Komik zu machen.

Ramirez: Misa Criolla und Navidad Nuestra, Saarbrücken, Basilika St. Johann

Saarbrücker Zeitung: Die "Misa Criolla" in der proppenvollen Basilika

International war das "Advents- und Weihnachtskonzert" in der (proppenvollen) Basilika St. Johann. Bernhard Leonardy und das Vokalensemble '83 reisten musikalisch bis nach Lateinamerika.

Mit der "Misa Criolla" des argentinischen Komponisten Ariel Ramirez (1921) erklang ein regelrechter Hit neuerer folkloristischer Kirchenmusik. Als Ramirez das Werk 1964 auf Schallplatte bannte, ahnte noch niemand den ungeheueren Erfolg.
Doch war die Beliebtheit auch bei der Saarbrücker Aufführung nachzuvollziehen mit Thomas Gabriel (Cembalo), Birgit Ibelshäuser und Ekkehard Zeyer (Schlagzeug).

Die Misa Criolla hat ansprechende Melodien und ein ganz besonderes Timbre: authentische südamerikanische Rhythmen, inbrünstige Wechselgesänge zwischen Chor und Tenor. Mit seiner Ausnahmestimme und unverfälschten Emotionalität hob Jonas Kaufmann die Wiedergabe auf ein besonderes Niveau.

Im Mittelpunkt stand Kaufmann auch bei Ramirez' "Navidad Nuestra", das noch unmittelbarer ins Ohr geht.

Neben Lateinamerikanischem brachten Kantor Leonardy und sein Chor vier Jahrhunderte alte europäische Weisen bis hin zu modernen Weihnachtsliedern, Songs und Spirituals. Auch einfache Sätze wie "I saw three ships" haben's in sich, das zeigten Intonationspatzer des ansonsten weitgehend sicher kooperierenden Ensembles.
Gezügelte Jazz-Anklänge schließlich zur Abrundung bei einem instrumentalen Solo: Routiniert spielte Kerstin Eisenbarth (Gitarre) eines ihrer Standard-Stücke - Jirmals "Baden Jazz Suite".
uhr

Offenbach: Die beiden Blinden, Saarbrücken, April 1996

Saarbrücker Zeitung: Die beiden blödeln, was das Zeug hält

Nachgeholte Premiere von Offenbachs Operette "Die beiden Blinden" im Theater Arnual

Von unserer Mitarbeiterin GISELA SCHÄFER
Nachgeholte Premiere der einen von zwei Offenbach-Operetten, die das Saarländische Staatstheater im Theater Arnual spielt: Krankheitshalber hatte Anfang Februar "Die beiden Blinden" ausfallen müssen, so daß nur "Häuptling Abendwind" aufgeführt werden konnte. Jetzt also sind beide Stücke zu sehen. Wer gewinnt: die inzwischen total verbogene Posaune oder die Mundharmonika? Die beiden Rivalen einigen sich auf ein Wettsingen - und das wird wunderschön. Selbst Kaiserin Eugénie, Gattin Napoleon III., bat einst bei einer Aufführung in den Pariser Tuilerien um die Wiederholung des Gesangswettstreits der "Beiden Blinden". Jacques Offenbach komponierte spritzig und witzig. Er mußte es, sollte sein eigenes Theater "Bouffes Parisiennes" an den Champs-Elysées überleben. Eröffnet wurde es 1855 mit "Die beiden Blinden", einer Musiquette, also einem kleinen operettenhaften Werk.
Die Regisseurin Daniela Majer verlegte die Szene auf den Bahnhof von Hackerbrücke in Bayern. In dem liebevoll gestalteten Bühnenbild (Brigitte Benner) fühlten sich die beiden angeblich blinden Bettler (Jonas Kaufmann und Rupprecht Braun) wohl. Sie blödeln, was das Zeug hält: "Saan Sie schoan ollweil so blind?" - "Mei Voater hoat mi sogar noach Noten geschloagen." Ihr Gesang steht der bayrischen Gaudi nicht nach. Martin Straubel, der Dirigent, leitete sie geschickt und führte auch das kleine, unsichtbare Orchester mit sicherer Hand durch die feine, filigrane Musik Offenbachs. Nächste Aufführungen: 6., 17., 19. 4.

Leere Wünsche in Terzen

Die Glasmenagerie" von Antonio Bibalo, in Trier uraufgeführt

Frankfurter Allgemeine Zeitung, 26.11.1996

Das Trierer Theater macht von sich reden. Nach der erfolgreichen Wiederaufführung von Alexander Zemlinskys Opernerstling "Sarema" im März wagte sich das Haus jetzt an die Uraufführung der "Glasmenagerie" von Antonio Bibalo. Heinz Lukas-Kindermann, seit einem Jahr Intendant, setzt hierfür seine Verbindungen als profilierter Regisseur gezielt ein. Befürchtungen, das kleine Theater, dem Etat nach unter den Drei-Sparten-Häusern Westdeutschlands an drittletzter Stelle, müsse künstlerische Kraftakte mit qualitativen Einbußen im laufenden Repertoirebetrieb bezahlen, haben sich bislang nicht zerstreuen lassen.

Die Literaturoper kann, wenn sie gelingt, Ausdrucksbereiche bieten, die den Worten verschlossen bleiben. Exemplarisch dafür stehen Bergs "Wozzeck", Zimmermanns "Soldaten" oder der "Lear" von Aribert Reimann. Antonio Bibalos künstlerischer Anspruch ist bescheidener. Er habe, so sagt er, nicht beabsichtigt, das Schauspiel von Tennessee Williams zu verbessern, sondern mit musikalischen Mitteln den Intentionen im Drama gerecht werden wollen. Es gehört zur Programmatik des Komponisten, daß der Text des Schauspiels im Libretto bis auf unwesentliche Kürzungen wiederkehrt. Programmatisch beginnt die Oper mit einem gesprochenen Monolog, und häufig wird der musikalische Ablauf suspendiert von Sprechdialogen, die den Gesang nicht eigentlich unterbrechen, sondern auf der Ebene des Schauspiels weiterführen.

Bibalos Tonsprache ist ausgeprägt hörerfreundlich und dabei von einer zeitweise irritierenden Dezenz. Elemente des expressionistischen Musiktheaters - weite Intervalle im Orchestersatz, liegende Klänge im Kontrast mit aufblitzenden Melodiefragmenten - bleiben gedämpft und selbst bei Ausbrüchen ohne Drastik. Terzenschichtungen prägen die Akkordbildungen, ohne daß die Folge der Zusammenklänge durchweg funktionalharmonischen Regeln entspricht. Bibalos gleichsam fragmentierte Tonalität behält den Anschein des Konsonanten, Angenehmen, ohne einen historischen Stil aufzugreifen und damit ihre Modernität aufzugeben.

All dies stößt indessen in der "Glasmenagerie" auf Grenzen. Wo die Terz das zentrale Intervall ist, fehlen die Sekundreibungen, die Cluster, die geschärften, emanzipierten Dissonanzen, und auch in der sorgfältig ausgehörten und farbenreichen Instrumentation des solistisch besetzten Ensembles spart Bibalo die drastischen und schrillen Effekte gezielt aus. Seinem euphonischen Stil mißlingt indes die Umsetzung zentraler Elemente im Drama - gerade die Elemente, die der Musik zugänglicher sind als dem gesprochenen Text. Die Grundstimmung des amerikanischen Mittelstands, jener neurotische Muff, der das Schauspiel wie eine Patina überlagert und die Ängste, Hoffnungen und Ausbrüche der Figuren motiviert, findet kompositorisch keine Entsprechung.

Angesichts solcher Voraussetzungen gelingt es auch den erst vorsichtig, dann beherzt und engagiert musizierenden achtzehn Instrumentalisten unter der ausdrucksbewußten Leitung von Christoph Slowinski nicht, die Atmosphäre klinischer Abgeschlossenheit und krankhafter Egozentrik musikalisch umzusetzen. Susanne Thalers raffiniertes Bühnenbild hebt mehr auf die sozialen Hintergründe und weniger auf die psychologische Grundstimmung des Dramas ab. Und obwohl Bibalo die Gesangslinien sorgfältig am Sprechduktus orientiert, sind die Akteure - Helen Centner als stimmfüllige und artikulationsscharfe Amanda, die hell und mädchenhaft timbrierte Laura von Kirstin Hasselmann und der überragende Jonas Kaufmann als Tom - bei Heinz Lukas-Kindermanns sensibler Regie in besseren Händen als beim Komponisten.

Erst im Verlauf der Oper artikuliert die Komposition, was die Worte zwar benennen, aber nicht emotional vermitteln, und verliert den Status des zusätzlich und zeitweise Überflüssigen. Im letzten Abschnitt endlich verschmelzen Text, Musik und Szene zu einer bewegenden Einheit. Der Dialog zwischen der behinderten, seelisch kranken Laura und Jim, dem freundlich-großspurigen Vertreter des American way of life (markant und kultiviert: Andreas Scheel) wird zur zentralen Szene der Oper. Heinz Lukas-Kindermann feilt in seiner sorgfältigen und von keinerlei Schematismen beeinträchtigten Personenführung die Gestik der Akteure detailliert aus, ohne sie zu überhöhen und das Alltagsniveau in der Kommunikation der Dialogpartner zu verlassen. Und die halt- und ziellose Tonalität von Bibalos Musik wird zum passenden Ausdrucksmittel für die scheinhafte Harmonie der Begegnung und ihre zaghaften Illusionen, die die harte Wirklichkeit unverzüglich decouvriert. Dem akustischen Eindruck nach hat diese Szene auch im Mittelpunkt von Bibalos kompositorischer Anstrengung gestanden. Seine künstlerische Intention kommt hier zum Ziel. Die Trierer Premierenbesucher, mit zeitgenössischer Musik nicht gerade oft konfrontiert, feierten die Ausführenden und vor allem den Komponisten ausgiebig. MARTIN MÖLLER

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Konzert in der Heiliggeistkirche (Frankfurt ?), Juni 1997

Franz Schuberts Offertorium B-Dur wurde 1890 in Eisenach, seine siebte Sinfonie h-Moll 1865 in Wien uraufgeführt. Am schnellsten gelangte seine Messe Es Dur D 950 an die Öffentlichkeit: Das 1828 in Schuberts Todesjahr vollendete Werk wurde 1829 erstmals vor Publikum gespielt. Diese drei Werke hatte Wolfgang Seeliger mit dem von ihm gegründeten Konzertchor Darmstadt und der Südwestdeutschen Philharmonie Konstanz für sein Konzert zum 200. Geburtstag Schuberts in der Heiliggeistkirche ausgewählt.

Seeligers Schubert Schubert schien kaum noch verwandt mit dem Liederkomponisten. Er interpretierte ihn dramatisch kontrastreich zwischen "pastoraler" Beethovennähe und schaurigen Momenten mit schmerzlich langen Pausen und filigraner Detailarbeit. Der "Unvollendeten" verlieh Seeliger von Anfang an bedrohliche Spannung mit unheimlichem Cello Pizzicato und weichen Kantilenen. Er ließ die Bläser scharf "schmettern", das Orchester "aufschreien" und erzeugte geheimnisvolle Momente: Pauke und Trompete schienen zum Letzten Gericht zu rufen. Mit schimmernden Geigenklängen begann der zweite Satz, auch er mit schmerzvollen Akzenten durchsetzt, während Flöte und Oboe wunderbar erblühten.

Im Offertorium, einer "Aria con coro", wie Schubert das Werk betitelte, hatte der Tenor Jonas Kaufmann die führende Rolle. Er erfüllte seine "Rolle" im Wechsel mit dem respondierenden Chor kraftvoll und mit italienischem Schmelz. In der Es Dur Messe kam der Chor zu seinem Recht und überzeugte mit gewaltigem aber unforciertem Klang und flexibler Gestaltung im flehenden "Miserere" und entfesselten "Quoniam tu solus sanctus". Beim wiegenden "Et incarnatus" zeigte Jacqueline Treichler einen strahlendem Sopran, die Tenöre Jonas Kaufmann und Michael König waren einfühlsam. Margarete Joswig mit klangvollem Alt und Peter Schüler (Baß) ergänzten das Solistenensemble im qualvoll stockenden "Agnus Dei".

Schubert: Des Teufels Lustschloß, Jagdschloß Kranichstein, Sommerfestspiele, August 1997

Schuberts unfreiwillige Komik

Frankfurter Allgemeine Zeitung

Konzertante Aufführung von "Des Teufels Lustschloß"

Von Schubert sind 15 Bühnenwerke überliefert, vier davon fragmentarisch. Bekannt geworden ist allerdings nur die Bühnenmusik zu "Rosamunde". Im OEuvre des Jubilars gibt es noch viel zu entdecken. Aber bislang ist in dieser Hinsicht selbst im Schubertjahr noch nicht viel geschehen. Es werden lediglich die wenigen, immer gleichen Stücke gespielt, die ohnehin in jedermanns Ohr sind. Daß nun der Dirigent Wolfgang Seeliger mit seinem Konzertchor Darmstadt für die Sommerspiele im Jagdschloß Kranichstein Schuberts Opernerstling "Des Teufels Lustschloß" zu einer konzertanten Freiluftaufführung brachte, war insofern schon ein Verdienst an sich.

Seeliger arbeitete dabei mit den Schloßfestspielen Heidelberg und deren "Orchestra in residence", dem amerikanischen Eastman Philharmonia Orchestra Rochester, zusammen: Der Leiter der Schloßfestspiele Heidelberg, Manfred Hain, war es auch, der die teils ausgedehnten Sprechdialoge des Werks zu kurzen Inhaltsschilderungen umarbeitete. Diese Passagen wurden dann von einem Erzähler (Franz Mazura) zwischen den Gesangsnummern vorgelesen.

Der Text beruht auf einem Schauspiel aus dem Jahre 1800 des seinerzeit berühmten Dramatikers August von Kotzebue und ist nach dem Muster der damals überaus beliebten, aber auch schon häufig parodierten Geister-Stücke gestrickt. Das Hauptproblem bei dieser "natürlichen Zauberoper" ist denn auch, daß heute niemand mehr so genau zu wissen scheint, was davon inhaltlich ernst gemeint ist und was nicht.

Der Plot ist zudem recht entwicklungsarm: Ritter Oswald und Luitgarde sind gegen den Willen eines Erbonkels ein Liebespaar. Dieser arrangiert es deshalb so, daß die beiden auf der Flucht vor ihm zunächst in eine Spelunke und dann in ein Spukschloß geraten. Dort müssen sie diverse Prüfungen über sich ergehen lassen. Vor allem will eine liebreizende Amazone Oswald mit aller Gewalt den Kopf verdrehen. Doch der bleibt standhaft in der Treue zu seiner Luitgarde, und der böse Onkel gibt dem Paar am Ende doch seinen Segen.

Der 17 Jahre alte Schubert hat diese Geschichte - möglicherweise aufgrund einer eigenen, ihm offiziell untersagten Liebschaft - offenbar als sehr spannend und hochdramatisch empfunden und nach Art von klassischen Vorbildern entsprechend vertont. Hieraus und auch aus mancher Platitüde des Textes resultiert oft eine unfreiwillige Komik, die das Publikum in Kranichstein teils offen, teils hinter vorgehaltener Hand quittierte.

Trotz der Verkürzung durch die Zwischentexte kam die Aufführung auf gut zweieinhalb Stunden Spielzeit und ließ dabei manche Länge spüren. Die Produktion des Stücks mit Nikolaus Harnoncourt vor zwei Jahren in Zürich fand allerdings in der Presse ein sehr positves Echo. Womöglich fehlte der leicht halbszenischen Darbietung in Kranichstein einfach nur der nötige Theaterzauber mit Geistern und Maschinen - ein Aufwand, der bei den Sommerspielen nicht zu leisten war.

Herausragend gefiel der Tenor Jonas Kaufmann in der tragenden, mit herrlichen Arien geschmückten Partie des Ritters Oswald. Er ging in der ungewohnten Materie voll auf, sang frei, geschmeidig und mit viel Glanz. Hernàn Iturale gab den Diener Robert kräftig und mit ironischem Unterton. Brigitte Geller war eine adäquate Luitgarde. Daneben gefielen Martina Stork-Freiberger als Amazone und Judith Burbank als Wirtin. Der Konzertchor Darmstadt klang durch die weitgehende Aufsplitterung in Frauen- und Männerchor weniger homogen als gewohnt. Das Eastman Philharmonia Orchestra bemühte sich um eine effektvolle und dramatische Umsetzung. gui.

Stuttgart: König Roger, 7. November 1997

Zumindest nach außen hin scheint die eklatante Mißstimmung zwischen Direktion und Orchester an der Staatsoper Stuttgart, ausgelöst durch die von Klaus Zehelein betriebene eigenmächtige Ernennung Lothar Zagroseks zum neuen GMD, beigelegt zu sein. Der massive Widerstand des Orchesters gegen die Vorgehensweise des Intendanten Zehelein, der bei dieser Wahl das Mitspracherecht des Orchesters völlig außer acht gelassen hatte, machte schließlich, um zu einer Einigung zu finden, sogar eine gerichtliche Entscheidung notwendig. Daß es nach diesem unrühmlichen Vorspiel einige Zeit dauern wird, bis das Orchester und sein neuer GMD wirklich zueinander finden und es hoffentlich zu dem in Stuttgart längst fälligen Neubeginn kommen kann, war abzusehen. Obwohl Lothar Zagrosek mit Alban Bergs "Lulu", der letzten Premiere der vorigen Spielzeit, bereits seinen vorgezogenen Einstand gegeben hatte, zeigten sich jetzt bei der Neuinszenierung von Karol Szymanowskis "König Roger" sehr deutlich die immer noch bestehenden Grenzen in der Zusammenarbeit zwischen dem Dirigenten und seinem Orchester. Die Umsetzung der großen ekstatischen Ausbrüche gelang zwar äußerst wirkungsvoll, insgesamt gesehen fehlte es jedoch an der gerade für diese Oper unabdingbaren Herausarbeitung der klanglichen Feinheiten, da dieses Werk seine volle Wirkung erst durch die Umsetzung und Verbindung seiner Gegensätze zu entfalten vermag. Die mitreißende musikalische Sprache Karol Szymanowskis wurde dadurch nur in Ansätzen vermittelt und die Vorstellung geriet, da es ihr an Geschlossenheit fehlte, nach einem starken Beginn zunehmend langatmig.

Peter Mussbach zeichnete bei der Stuttgarter Erstaufführung des "König Roger" neben der Regie auch für das Bühnenbild verantwortlich und schuf dafür einen schlichten Einheitsraum: die oval angelegte Spielfläche wurde nach hinten von einer Rasterwand begrenzt, diese begleitete, unterschiedlich abgedeckt und beleuchtet, das Geschehen. In diesem Rahmen stellte er den Weg des König Roger als Monodrama dar und zeigte ihn als einen in seiner inneren Verhärtung fest eingerichteten Menschen, der sich bisher konsequent verdrängten Teilen seiner Persönlichkeit, für die hier der Hirte stand, stellen mußte. Ein anfangs verstärkter Rückzug war die unweigerliche Reaktion auf die offengelegte und damit auch erkannte massive Unsicherheit im Umgang mit sich selbst, doch der einmal begonnene Reifeprozeß brachte ihn langsam, aber beständig hin zur Selbstfindung; und dem Erkennen der gegensätzlichen Teile seiner Persönlichkeit folgte schließlich ihre Akzeptanz und damit auch seine Öffnung nach außen hin. Peter Mussbach hat sich bei der konsequenten Umsetzung dieses Konzeptes für eine zunehmende Reduktion des Geschehens entschieden und es sozusagen in das Innere der Person König Rogers verlagert. Im letzten Akt blieb Roger allein auf der Bühne, das Geschehen das auf ihn einstürmte, wurde nur durch Stimmen aus dem Hintergrund vermittelt. Wolfgang Schöne sang die Riesenpartie durchweg sicher und kraftvoll, ließ dabei aber die nötige Differenzierung vermissen und war auch darstellerisch mit den immensen Anforderungen dieses Regiekonzeptes deutlich überfordert.

Kristine Ciesinski hatte kurzfristig für die erkrankte Nina Warren die Rolle der Roxane übernommen und mit deren Höhen deutliche Probleme. Auch Sidwill Hartman konne als Hirte nicht überzeugen, zu sehr mußte er forcieren, so daß seine Stimme besonders in der Höhe angestrengt klang. Mit schöner Stimmführung sang Jonas Kaufmann den Endrisi. Bewährt haben sich wieder Mark Munkittrick als Erzbischof und Carmen Mammoser als Diakonissin. Hervorragend disponiert waren die Stuttgarter Chöre unter der bewährten Einstudierung von Ulrich Eistert.

Angesichts der zum Teil großen Schwächen dieser Aufführung war die zurückhaltende Reaktion des Premierenpublikums nicht verwunderlich.
Opernglas 1/1998 K.-F. Schulter

OPERA NEWS, January 17, 1998

Karol Szymanowski's 1926 Król Roger hadn't been performed in Germany for about a decade when the Stuttgart State Opera presented it on November 7, providing a major success for both the house and Lothar Zagrosek, its new general music director. Basically derived from Euripides' Bacchae, the opera's Polish libretto, by Jaroslaw Iwaszkiewicz and the composer, centers on the legendary Norman king of twelfth-century Palermo, who as the representative of Christian law and order is challenged by the appearance of a Shepherd, preacher of sensual freedom and self-indulgence, who in the end reveals himself as Dionysus. While the king's wife, Roksana, and his people surrender to the strange god, Roger stays behind but accepts the Dionysian forces within himself and salutes the rising sun with an exultant hymn. Szymanowski's score is a highly intoxicating mixture of Richard Strauss, Schreker and Scriabin, with glimpses backward to Mussorgsky and Byzantine influences and sideways to Debussy, Ravel and Stravinsky. Despite this, it does not come off as eclectic or imitative; rather it is extremely beautiful, sensuous music of narcotic allure.

Zagrosek inspired his forces, including the marvelous Ulrich Eistert-trained choruses, to reveal the work's exotic charms. Sometimes, however, the singers were overwhelmed, so that little of the German text could be understood. Peter Mussbach's staging (with costumes by Florence von Gerkan), which took place in the head of the king, was perhaps too abstract and austere and in the second half too static, but his decors looked ravishing.

Wolfgang Schöne, his incandescent baritone tempered with bronze, sang the title role with majesty, increasingly taking on characteristics of Thomas Mann's Gustav von Aschenbach at the Lido of Venice. As the antagonist Shepherd, Sidwill Hartmann, possessor of a penetrating, propulsive though somewhat weepy tenor, proved hardly the charmer to convert one to his preachings of voluptuousness. Once awakened by the Shepherd's spell, Roksana, a woman of sensual languor, pours out luminous soprano melismas, voiced here by Kristine Ciesinski like a chain of glittering jewels. Edrisi, an Arabian sage, was performed by handsome young Jonas Kaufmann, with a lightweight, honeyed tenor. Judging from these first local performances, Król Roger could become a cult opera in Stuttgart.
HORST KOEGLER

Cosi fan tutte, Mailand, 26. Januar 1998, Piccolo Teatro

Nach fast fünfzehnjähriger Bauzeit, denn Grundsteinlegung war bereits im Jahr 1982, wurde jetzt das neue Piccolo Teatro von Mailand mit Mozarts "Così fan tutte" eröffnet.

Durch Ironie des Schicksals konnte jedoch sein Begründer, der berühmte Theatermann und Opernregisseur Giorgio Strehler die Eröffnung nicht mehr erleben. Genau einen Monat vorher starb er überraschend an einem Herzinfarkt. Der Tod riß den energiegeladenen Regisseur aus den ersten Proben zu "Così fan tutte", der Eröffnungsvorstellung des neuen Theaters. Auf Strehlers Wunsch soll das "Nuovo Teatro Piccolo" ein multifunktionales Theater sein, in dem auch Opern zur Aufführung gelangen und Konzertveranstaltungen stattfinden. Rund zehn Tage probte er begeistert mit einem jungen internationalen Ensemble. Das Regiekonzept hatte er den Mitwirkenden noch erläutern können.
Mozart war Strehlers Lieblingskomponist gewesen. Zwei Opern der Da Ponte- Trilogie "La nozze di Figaro" und "Don Giovanni" hatte er bereits unter der musikalischen Leitung von Riccardo Muti an der Mailänder Scala inszeniert. Nun wollte er mit einem jungen Ensemble unter dem Dirigenten Ion Marin die Trilogie in seinem neuen Theater zum Abschluß bringen. "Der einzige Alte in diesem Theater bin ich, denn die Zukunft gehört der Jugend" hatte er noch bei den letzten Proben seinen Künstlern gesagt.

Mit der vom Mailänder Symphonieorchester "Giuseppe Verdi" gespielten Ouvertüre der "Così" war auch die Trauerfeier für Giorgio Strehler am 27. Dezember vor dem neuen Theater zu Ende gegangen. 1947 hatte der junge Strehler mit Paolo Grassi das Piccolo Teatro, Italiens berühmteste Sprechbühne gegründet. Mit Berthold Brechts "Dreigroschenoper" gelang ihm schon 1956 der internationale Durchbruch, und Brecht, der bei der Premiere anwesend war, nannte Strehler schon damals "den besten Regisseur Europas".

Auch alle dreiunddreißig Operninszenierungen, die Strehler für die Scala geschaffen hat, und dazu gehören die maßstäbesetzenden Inszenierungen von "Simone Boccanegra", "Macbeth" und "Falstaff", waren von Erfolg gekrönt. Für einen neuen Sitz seines Sprechtheaters hatte er mehr als dreißig Jahre gekämpft.

Regisseur Carlo Battistoni, Strehlers langjähriger Mitarbeiter, hatte versucht, Strehlers Regiekonzept auf der Bühne zu realisieren… Aber wie viele brillante Ideen bei der Personenführung hätte Strehler, der bei jeder Operninszenierung bis zu den letzten Proben (und für Januar waren fast täglich Proben angesetzt) immer noch neue Einzelheiten beim "work in progress" einbrachte, wohl noch gehabt? Er hinterließ seine bezaubernd schöne und doch noch unvollendete "Così fan tutte"-Inszenierung als sein künstlerisches Vermächtnis.

Wie so oft ließ Strehler auf einer fast leeren, magisch ausgeleuchteten Bühne spielen (Bühne: Ezio Frigerio). Zwei hohe, versetzbare Seitenwände, die je nach Bedarf große oder kleine Räume schufen, waren konstante Elemente. Ein paar eiserne Caféhausstühle, später ein Divan und zwei Betten für Fiordiligis und Dorabellas Zimmer, ein dunkler Kahn vor dem gemalten blauen Meer, in dem die unternehmungslustigen Offiziere, die die unerschütterliche Treue ihrer Bräute prüfen wollen, in See stechen.
Strehlers geniale Lichtregie fasziniert. Manchmal erscheinen die Personen schattenrißhaft in gleißendem Licht. Die hellen, mediterranen Farben bestechen: Das von Grün zu Blau wechselnde Meer, der sich verfärbende Himmel, die goldrote Mondsichel. Die Beleuchtung der Hochzeitsszene durch elf von orientalisch gekleideten Dienern getragene vielarmige Kerzenleuchter ist voller Poesie. Mit wenigen Mitteln erreicht Strehler höchste Theatermagie. Die märchenhaften Kostüme der Oscarpreisträgerin Franca Squarciapino waren auf Pastellfarben abgestimmt.

Strehler hatte zwei Ensembles mit vier jungen Sängern ausgewählt, die abwechselnd bis zum 10. März die insgesamt 28 Vorstellungen bestreiten. Eteri Gvazava und Teresa Cullen als reizendes Geschwisterpaar. Jonas Kaufmann und Nicolas Revenq als Ferrando und Guglielmo sangen die Premiere. Die hübsche Russin Eteri Gvazava ließ ihre frische, gutgeführte, wenn auch etwas zu wenig "mozartisch" klingende Stimme hören und meisterte ihr "Come scoglio" einwandfrei. Teresa Cullen zeigte den leidenschaftlichen Charakter der Dorabella, und ihr heller, angenehmer Mezzo bestach. Nie übertrieben, aber von draufgängerischer, jugendlicher Munterkeit gaben sich die Herren Offiziere. Jonas Kaufmann besitzt eine frische, junge Tenorstimme, und Nicolas Rivenq als Guglielmo ließ einen wohlklingenden Bariton hören. Soraya Chaves war eine dralle und doch charmantlistige Despina mit ausdrucksvoller Stimme. Als drahtziehender "Filosofo" zeichnete Alexander Malta eine gute Charakterstudie.

Ion Marin am Pult des erst vor vier Jahren gegründeten Mailänder Symphonieorchester "Giuseppe Verdi", das ausschließlich aus jungen Musikern besteht und an diesem Abend sehr gut musizierte, setzte leider auf Kosten mancher mozartischer Feinheiten auf einen recht derben Klang und war am Premierenabend den Sängern nicht immer ein aufmerksamer Begleiter.

Als am Schluß der Vorstellung auf der leeren Bühne ein brennender Kerzenleuchter zurückblieb, zollte das ergriffene Publikum dem unvergeßlichen Maestro Giorgio Strehler einen letzten, wehmütigen Applaus.
Opernglas 3/1998 L. Rivera

Fidelio, Stuttgart, 18. März 1998

Auch die Stuttgarter Staatsoper hat sich dem Reigen der vielen neuen "Fidelios ", die in dieser Spielzeit an deutschen Opernhäusern zur Aufführung kommen, angeschlossen und damit Jurij Ljubimows Inszenierung von 1985, die sich mehr als zehn Jahre im Repertoire gehalten hat, ersetzt. Das Stuttgarter Schauspiel befindet sich seit der Übernahme der Intendanz durch Friedrich Schirmer deutlich im Aufwind und hat sich wieder zu einer führenden Bühne entwickelt, eine der festen Regiestützen dabei ist Martin Kusej, der mit seinen Produktionen wesentlich zu diesem Erfolg beigetragen hat. In der vorletzten Spielzeit wurde in Stuttgart als Koproduktion von Oper, Schauspiel und Ballett Henry Purcells "König Arthur" unter seiner Regie herausgebracht, das sich zu einem richtigen Renner entwickelt hat und ständig vor ausverkauftem Haus gespielt wird. Der Erfolg dieser Produktion dürfte ihm auch die Verpflichtung für diesen "Fidelio " gebracht haben, seiner ersten "richtigen" Opernregie. Das Bühnenbild besorgte nicht wie ursprünglich angekündigt Erich Wonder, sondern wieder Kusejs ständiger Ausstatter Martin Zehetgruber, für die Kostüme war Gisela Storch zuständig.

Den Ausgangspunkt dieser Inszenierung bildet die während der Ouvertüre auf der dunklen Bühne mit einer Taschenlampe herumirrende Leonore. Erst durch die dabei zufällig gefundene Männerkleidung kommt sie auf die Idee für ihre Verkleidung und ihr weiteres Vorgehen.

Das Gefängnis ist eine vollkommen abgeriegelte, für sich stehende Welt, in der es kaum noch einen Unterschied macht, ob man Gefangener oder Bewacher ist. Alle sitzen sie hier fest und fügen sich in den ihnen vorgegebenen Platz, einzig Marzelline hat noch nicht ganz aufgegeben und versucht verzweifelt über Fidelio diesem Trott zu entkommen. Jeder Tag läuft nach dem selben stumpfsinnigen Schema ab. Nur einmal kommt etwas Verwirrung auf, als Fidelio bei Rocco einen Extrafreigang der Gefangenen erreicht und diese zaghaft in Zweiergruppen miteinander zu tanzen beginnen. Auch ein Draußen gibt es für diese Menschen nicht mehr, eine Waldtapete ziert rundum die Wände und ist Natur genug, Vogelgeräusche und Wasserrauschen kommen vom Tonband, die Entspannung erfolgt auf Kommando. Florestan ist durch die lange Isolationshaft verrückt geworden und irrt nur noch ,die immer gleichen Gesten wiederholend, herum. Natürlich kann es hier auch keine Befreiung im üblichen Sinn mehr geben. Als diese bleibt hier nur der Tod: Don Pizarro schlitzt Florestan die Kehle auf, worauf Leonore Don Pizarro erschießt. Da in dieser Oper dieser Schluß natürlich so nicht möglich ist, stehen die beiden Ermordeten, nach einer kurzen Unterbrechung, blutüberströmt wieder auf und finden sich mit den anderen in einer zwar weiteren, aber genauso begrenzten Umgebung wieder.
Als äußerst problematisch empfand ich die Besetzung der Titelpartie mit Renate Behle. Für sie traf wieder einmal die in Stuttgart leider sehr oft gehandhabte zu leichte Besetzung der dramatischen Frauenpartien zu. Frau Behle war mit dieser Partie durchweg überfordert, ihrer verhaltenen Darbietung fehlte es völlig an der nötigen Dramatik, zudem geriet auch ihre Darstellung äußerst farblos. Obwohl Robert Gambill den Florestan mit zuviel Kraft zu meistern versuchte und dadurch in den oberen Lagen zunehmend gepreßt klang, bot er eine insgesamt doch weitaus bessere Leistung, zumal es ihm auch gelungen ist, die großen darstellerischen Anforderungen dieser Inszenierung glaubhaft umzusetzen. Schauspielerisch am überzeugendsten war Stella Kleindienst als Marzelline, beeindruckend konnte sie deren Ängste aufzeigen, stimmlich jedoch war sie durch ihre zumindest für diese Partie zu schwere Stimme falsch besetzt. Jonas Kaufmann zeichnete einen verhärteten Jaquino, den er auch stimmlich treffend umzusetzen verstand. Schwach hingegen war Wolfgang Probst als Don Pizarro, dem es dafür doch deutlich an der Dramatik fehlte. Den verdientermaßen größten Erfolg beim Publikum hatte in dieser Vorstellung Roland Bracht mit seinem überzeugenden Rocco, etwas unsicher wirkte Michael Ebbecke als Don Fernando.

Unter der Einstudierung von Ulrich Eistert boten die Stuttgarter Chöre ein weiteres Mal eine rundum ausgezeichnete Leistung.

Michael Gielen, der für diese Produktion als musikalischer Leiter gewonnen werden konnte, hatte sich für die zweite Leonoren-Ouvertüre als Anfang entschieden und mit ihrer markanten Umsetzung einen etwas anderen, sperrigeren "Fidelio " erwarten lassen. Leider konnte er diesen in der Folge mit dem gut disponierten Stuttgarter Staatsorchester nur bedingt umsetzen. Neben Passagen von großer Eindringlichkeit gab es leider auch immer wieder richtige "Durchhänger", wodurch sich diese Vorstellung in Details verlor und die geschlossene Linie vermissen ließ.
K.-F. Schulter, Opernglas 5/1998

Sehr leise und auch sehr weise

Christian Kabitz leitet Bachs Johannes-Passion im Großen Saal der Frankfurter Alten Oper

Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung

FRANKFURT. Für dieses Projekt taten sie sich zusammen, die Frankfurter Singakademie und der traditionsreiche Frankfurter Cäcilienchor unter Leitung von Christian Kabitz, unter dessen Stabführung die beiden Chöre zu einem - nicht nur quantitativ - imposanten Ensemble verschmolzen. Am Karfreitagnachmittag erklang Bachs Johannespassion BWV 245 im Großen Saal der Frankfurter Alten Oper; es begleitete das Württembergische Kammerorchester Heilbronn.

Wenn auch beim einleitenden Chor ("Herr unser Herrscher") das Vokal-Ensemble noch nicht seine volle Strahlkraft und Beweglichkeit erreicht hatte, zeichnete sich doch schon hier deutlich ab, daß es sich bei dieser Aufführung um etwas Besonderes handeln würde. Die spürbare mentale Präsenz der Choristen und ihre plastische Deklamation waren es unter anderem, die solcherlei Erwartungen weckten.

Fast durchweg sehr zügige Tempi setzten entscheidende Akzente für den Verlauf dieser Aufführung, ohne daß dadurch die Präzision im Detail geopfert worden wäre: Auf der Grundlage überlegener Textdeutung erlebte man Turba-Chöre von packender Dramatik und Choräle von beinahe offensiver Zuversicht, wobei das Vokalensemble auch in den satztechnisch kniffligen Passagen der Turbae mit einem hohen Grad an klanglicher Plastizität und großer Schärfe der Konturen glänzte. Ein Beispiel für Kabitz' souveränen Umgang mit dem Text mag jene Stelle gewesen sein, wenn der verunsicherte Pilatus die Juden fragt, ob er denn nun ihren König kreuzigen solle: Man kann sich kaum an eine Aufführung erinnern, bei der die Chuzpe der Antwort so verblüffend deutlich herausgekommen wäre. In spitzfindig-hintergründiger Zurückhaltung - ganz leise, aber weise - präsentiert das Volk dem römischen Statthalter seine Logik der Angelegenheit: "Wir haben keinen König denn den Kaiser."

Die Aufführung zeichnete auch Kabitz' Kunstgriff aus, in den Rezitativen mitunter durch lang ausgehaltene, oft crescendierte Baßtöne im Continuo die Übergänge stringenter zu gestalten, auch seine kunstvoll-bildkräftigen Illustrationen der Rezitative am Cembalo, die der Dirigent im Wechsel mit der Stabführung selber übernahm, gehen über das Alltägliche hinaus. Vieles davon wäre freilich ohne ein leistungsfähiges Solistenensemble nicht möglich geworden: An erster Stelle ist hier der in der Partie des Evangelisten mit packender Plastizität und enormer Leichtigkeit in der Höhe deklamierende Tenor Johannes Kalpers zu nennen, als Arien-Tenor beeindruckte Jonas Kaufmann mit kernig-schlanker Stimmführung. Nur manchmal wirkte er ein wenig angestrengt.

Mit Sanftmut und Milde realisierte Bernd Hofmanns die Jesus-Partie. Ralf Lukas beeindruckte in den Baß-Arien und als Pilatus durch den Körperreichtum seiner Stimme. Mochte die erste Alt-Arie ("Von den Stricken") mit Liliana Bizineche-Eisinger - bei großer stimmlicher Geschmeidigkeit - im Ausdruck ein wenig flach wirken, war die Altistin nach der Gambenarie "Es ist vollbracht" rehabilitiert: Im Duett mit der sehr ausdrucksvoll gestaltenden Gambistin gelangen hier anrührende Momente. In den Sopran-Arien gefiel Barbara Schlick durch die leichte Führung ihrer Stimme, wenn auch die Textverständlichkeit hinter dem Vortrag der anderen Solisten zurückblieb.

Das Württembergische Kammerorchester zeigte sich als vital agierendes, sehr zuverlässiges Begleitensemble. Es war nicht zuletzt die suggestiven, instrumentalen und vokalen Ansprüchen gleichermaßen gerecht werdende Sinnzeichengebung des vielseitigen Dirigenten Christian Kabitz, die dieser Aufführung zu ihrem hohen Niveau verhalf. JOACHIM WORMSBÄCHER

Rossini: Der Barbier von Sevilla, Stuttgart, November 1998

Stuttgarter Zeitung, 17.11.1998: Gut geöltes Räderwerk

Der "Barbier von Sevilla" wieder im Großen Haus

Nicht durchgehend, aber immer mal wieder drückt sich Bartolos alte Haushälterin (Gabriela Herrera) an der Wand lang. Das will die Regie (Beat Fäh) so. Der Eindruck, den Berta hinterläßt, ist nicht der beste. Zwischen Debilität und Verschrobenheit, dabei farblich eins mit dem Bühnenbild (Volker Pfüller), wirkt die betagte Perle so, als habe sie überhaupt nichts mit Gioacchino Rossinis "Barbiere di Siviglia" zu tun. Auch die anderen Mitspieler erledigen ihre Pflichten so, wie das von ihnen erwartet wird - nichts Aufregendes, immer Rädchen in Rädchen.

Dies hat den großen Vorteil, daß der ganzen Mannschaft viel Zeit zur Konzentration auf die Stimme bleibt. Davon bringt der Graf von Almaviva (Jonas Kaufmann) eine ganze Menge mit. Der weiß, daß er gut aussieht, und das münzt er in die entsprechenden Töne um. Die Stimme sitzt, sorgfältig geführt sind die Legatobögen. Das feine Piano, dem auch ein wohlklingendes Schmachten nicht fremd ist, läßt Kaufmann gelegentlich crescendierend aufblühen. Dann delektiert sich das Publikum im Großen Haus an einer gepflegten, vor Übertreibungen sicheren Italianità.

Dr. med. Bartolo (Karl-Friedrich Dürr), geizig, Junggeselle und nicht ganz mündelsicher, ein Oskar-Sima-Verschnitt dem Habitus nach, schwankt etwas zwischen gluckenhafter Komik und ernstem Interesse an der ihm pflegebefohlenen Rosina. Diese, ein liebliches Kind (Helene Schneiderman), scheint den Avancen des Herrn nichts abgewinnen zu können. Dafür singt sie dann um so schöner, eine unverdorbene, mädchenhafte Stimme, die ihrer Wirkung sicher ist.

Als Figaro macht Michael Ebbecke eine gute Figur. Gut geölt die Gurgel, nichts Devotes, was ihm als ehemaligem Kammerdiener eigentlich liegen müßte, hat er sein ganz eigenes Verständnis von seiner Rolle als Faktotum. Er zieht die Fäden ohne fremde Anweisungen. Jovial und deshalb gefährlich agiert Helmut Berger-Tunas Basilio, im Dienste von "Jugend musiziert", der sein intrigantes Wesen hinter verbindlicher Unverbindlichkeit zu verstecken weiß. Solide kammerdienert Peter Kajlinger (Fiorello), während Kyung-Suk Han als Offizier schlicht seine Pflicht tut. Auf dem gewohnten Niveau sangen die Herren des Staatsopernchors (Michael Alber). Paolo Olmi am Pult besorgte einen gefälligen Rossini, dem das beseelte Leuchten etwas abging, eine gleichbleibende, aber solide Leistung. Von Jürgen Leukel

Beethoven: Fidelio, La Scala, Dezember 1999

Riccardo Muti has made something of a specialty of late-eighteenth- and early-nineteenth-century operas; he has recently performed cycles of Beethoven symphonies with the La Scala orchestra. So Fidelio was a natural choice to open the company's new season -- quite apart from the symbolic import of presenting it at the beginning of a new millennium. The performance seen on December 18 was to be appreciated above all for its stylistic uniformity. Seldom has the homely singspiel atmosphere of the opening scenes seemed so neatly wedded to the music drama that evolves out of it. Dialogue was kept to a minimum (there are no surtitles at La Scala), tempos were generally swift, and the music unravelled with well-oiled precision and carefully balanced sonorities (if one excepts the brassy overlay in the concluding section of the interpolated Leonore III Overture). It was not, however, a particularly involving or morally uplifting performance -- at least not until the final scene, where Stephen Millings proved a noble, imposing Fernando and Muti provided an appropriately sublime accompaniment to Leonore's "O Gott, welch'ein Augenblick." In Act I, the conductor had left the singers little room to project words colorfully, and his quest for ethereal sonorities in the quartet and at the beginning of "O welche Lust" (proficiently performed by the Scala chorus) proved more contrived than expressive.

Eva Lind as Marzelline and Jonas Kaufmann as Jaquino sang with somewhat bland accuracy, and Kurt Rydl's potentially ideal Rocco, though enjoyable, suffered from a lack of give-and-take with the conductor and the other singers. The promising lyric soprano Elizabeth Whitehouse sounded overwhelmed by the demands of Leonore. Although moments of strain on top and inaudibility lower down are common in this role, her identification with the character seemed insufficient to justify the vocal risks and compromises involved. Jan Vicick also has a relatively lightweight instrument, yet it was refreshing to hear such a youthful tenor as Florestan, and his phrasing in the dungeon scene gave genuine pleasure. The same cannot be said of the Pizarro of Franz-Josef Kapellmann, whose expressive intentions were undermined by crude voice production and dubious intonation.

None of the singers had been helped much by Werner Herzog's direction, which proved particularly insipid in the opening scene and spoiled the beginning of Act II by fussily bringing Florestan onstage by means of a manually operated elevator, as if Beethoven's orchestral introduction -- beautifully played by the Scala orchestra -- were not expressively self-sufficient. Franca Squarciapino's costumes seemed to set the action in the Napoleonic era, while Ezio Frigerio's massive set construction looked more neutral in temporal reference, allowing for a powerful evocation of the castle parade ground in Act I but often seeming out of proportion with the humanistic spirit of the music.

STEPHEN HASTINGS

www.jkaufmann.info