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Oberon, 2005
1826 komponierte Carl Maria von Weber seine letzte Oper „Oberon" im
Auftrag der Covent Garden Opera - auf Englisch, versteht sich. Und um sich
den lukrativen Auftrag nicht entgehen zu lassen, büffelte der todkranke
Komponist sogar die fremde Sprache und reiste zur Einstudierung selbst
nach London. Umso tragischer, dass Weber nicht einmal zwei Monate nach der
stürmisch bejubelten Uraufführung seinem Lungenleiden erlag.
In der englischen Originalfassung hat jetzt Sir John Eliot Gardiner, der
Mann mit dem musikalischen Scharfblick, den „Oberon" aufgenommen - eine
absolute Rarität im sonst so gut bestückten Opernkatalog. Erst gab es
halbszenische Aufführungen in Paris und London, dann folgte der Gang in
die Studios.
Außer dem hochkarätigen Ensemble mit Hillevi Martinpelto und Jonas
Kaufmann als Reiza und Huon an der Spitze war auch der englische
Schauspieler Roger Allam dabei; er verpasste den angestaubten Dialogen die
notwendige Verjüngungskur. In jedem Fall hat „Oberon", eine fantasievolle
Mischung aus „1001 Nacht" und Shakespeares „Sommernachtstraum", mehr zu
bieten als nur eine geniale Ouvertüre: Das englische Internetmagazin
„Andante" schrieb: „Musikalisch war die Aufführung großartig, und Gardiner
demonstrierte auf triumphale Weise, warum ,Oberon' eine so bedeutende
Partitur ist."
Michael Horst |
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NDR Kultur, Oberon
Carl Maria von Webers Oper "Oberon" gilt gemeinhin als eher schwaches Stück. Die
Dialoge sind flach und krampfhaft komisch, die Figuren flach gezeichnet, und
überhaupt: ein schlechtes Libretto - so das gängige Urteil der
Musikwissenschaft. Der Dirigent John Eliot Gardiner versucht nun eine
Ehrenrettung des Stücks - mit der ersten Gesamteinspielung in der englischen
Originalsprache.
Von Webers Musik gefangen nehmen lassen
John Eliot Gardiner hat den "Oberon" schon in drei verschiedenen Inszenierungen
dirigiert - und ist immer noch ein Fan des Stücks. Irgendwas scheint also doch
dran zu sein an der 1826 uraufgeführten Oper über treue Menschenliebe, mächtige
Elfen und magische Zauberhörner. Aber was? Man müsse sich eben einfach von
Webers Musik gefangen nehmen lassen, rät der Dirigent in seinem Beitrag zum
umfangreichen Booklet der CD.
In der Tat findet Carl Maria von Weber hier, wenige Monate vor seinem frühen
Tod, zu einer ungemein reizvollen, farbigen und sehr plastischen Klangsprache.
Nicht selten zitiert er Mendelssohns Elfen-Tonfall - könnte man
fälschlicherweise annehmen, wenn nicht umgekehrt der viel jüngere Mendelssohn
sich so einiges bei Weber abgeguckt hat!
Auch sonst nimmt Oberon viele spätere Entwicklungen vorweg: Richard Wagner zum
Beispiel dürfte bei der einen oder anderen Stelle ziemlich genau hingehört
haben. Und auch Berlioz hat bei Weber sicher viele Anregungen für seine
Instrumentationskunst bekommen. Zum Beispiel in der wilden Sturmmusik des
zweiten Aktes.
Neben den sehr lebendigen Tonmalereien gelingen Weber vor allem die zarten,
lyrischen Momente ganz besonders schön. Zu hören etwa in Reizas Kavatina "Mourn
thou", in der sie ihr Schicksal als frisch gefangene Haremsdame beklagt.
Hellwach und spannungsvoll dirigiert
Dass diese vielen herrlichen Arien mit ihren teilweise traumhaft schönen Themen
so geschmeidig ins Ohr gehen, liegt natürlich auch an den Interpreten. Gardiner
dirigiert nicht nur hellwach und spannungsvoll, sondern hat auch ein
vorzügliches Solistenensemble mit drei herausragenden Protagonisten zur Seite.
Dem höhensicheren Tenor Steve Davislim als Oberon, Mezzosopran Hillevi
Martinpelto als hinreißende Kalifentochter Reiza und Jonas Kaufmann als Ritter
Hüon mit unglaublich schönen pianissimi.
Bleibt noch die Handlung. Die ist wirklich stellenweise albern und nicht
besonders glaubwürdig, obwohl ein neu eingefügter Sprecher ein bisschen hilft.
Am Ende wird jedenfalls alles gut, so viel ist mal klar. Aber der Text ist ja
sowieso englisch und stört nicht weiter beim Genuss der wirklich großartigen
Musik. |
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CARL MARIA VON WEBER
Oberon
Hillevi Martinpelto
Steve Davislim
Jonas Kaufmann
Marina Comparato
William Dazeley
Frances Bourne
Katherine Fuge
Roger Allam (narrator)
Monteverdi Choir
Orchestre Révolutionnaire et Romantique
John Eliot Gardiner
A major new studio recording of Weber's exotic supernatural opera, with a truly
international cast conducted by Sir John Eliot Gardiner
Swedish soprano Hillevi Martinpelto, German tenor Jonas Kaufmann and Australian
tenor Steve Davislim lead a distinguished international cast in Weber's
enigmatic mythical drama.
Oberon was originally commissioned for Covent Garden. This recording is sung in
the original English, with a narration by distinguished English actor Roger
Allam who has been acclaimed for his many appearances with the Royal Shakespeare
Company.
This studio recording was made following critically acclaimed concert
performances including performances at The Barbican.
Weber's Oberon is full of a rich variety of musical styles and mixes some of the
familiar characters of Shakespeare's A Midsummer Night's Dream with trials of
love in exotic settings. It is - along with Weber's best known opera Der
Freischütz - enormously important in the development of opera as it manages to
link the world of Mozart's Die Zauberflöte with the music dramas of Wagner.
In 1826, an ailing Weber responded to a commission from Charles Kemble, of the
Theatre Royal, for an English opera. Oberon (based on the German Romantic poet
Wieland, rather than Shakespeare) was the result: “more a drama with songs”,
remarked the composer resignedly, than a German-style Singspiel such as Der
Freischütz, which, five years earlier, had won him Europewide renown. Hampered
by James Robinson Planché’s banal text, Weber responded with one of his richest
and most glorious scores. It has enjoyed several excellent recordings, but this
is the first in the original English (with linking narration by the actor Roger
Allam). Gardiner is in his element, relishing the wonderful orchestration, which
the period instrumentalists of the ORR play superbly. It is odd, perhaps, to
have international soloists in an English opera, but the Swedish soprano Hillevi
Martinpelto makes a brave stab at Reiza’s Ocean, Thou Mighty Monster, and the
German tenor Jonas Kaufmann has the heft and flexibility for Huon’s heroic aria,
and the delicacy for his prayer.
Times, Four stars
Critics have routinely lacerated the arch verses and dramatic absurdities of
Weber's last opera, composed for Covent Garden in 1826. Yet, within the confines
of a peculiarly English genre - more pantomime than true opera - librettist
James Robinson Planché did a skilful job.
Crucially, he gave the ailing composer opportunities for his most poetic
orchestration and the musical portrayal of three contrasting spheres - the
chivalric, the oriental-exotic, and the fairy world of Oberon.
After the overture, Oberon 's only famous number is Reiza's "Ocean, thou Mighty
Monster", delivered by Hillevi Martinpelto with Mozartian elegance rather than,
as so often, the heft of a Brünnhilde. But the whole score is filled with
glorious invention, from the proto-Wagnerian storm to the shimmering fairy music
that so influenced Mendelssohn.
Gardiner has long championed Oberon. And this recording, the first in English,
does Weber proud. Roger Allam's narrations, doing duty for Planché's dialogue,
can sound portentous. But Gardiner and his expert players relish the virtuosity
of Weber's orchestration, while all the singers make their mark, above all Jonas
Kaufmann, both muscular and lyrically refined as Sir Huon of Bordeaux.
Richard Wigmore, Telegraph |
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| Opera News, November 2005/
WEBER: OBERON |
Not only is John Eliot Gardiner’s Oberon the first
recording of the opera played on “period” instruments, it is the first
sung to the original English libretto. Weber composed the piece for Covent
Garden, where it had its triumphant premiere in 1826, but in the long
term, the piece didn’t catch on save in Germany, where the composer is
venerated. Thus, previous recordings have been sung in German translation
— a presentable option, granted, but hardly representative of the
composer’s original intention. Another of Gardiner’s innovations —
replacing the spoken dialogue with third-person narration — may put off
some people from the start. (I wonder how this worked in the conductor’s
2002 Châtelet production, where he apparently used the same device.) But
it’s handled carefully, never allowed to overlap the music — although we
hear Oberon’s horn-call in some of the pauses, as we would have in the
appropriate spot in the dialogue — and the narration does cut through some
rather tangled exposition, especially in Act I. Narrator Roger Allam is a
bit quiet but finds the happy medium between a microphoney stage whisper
and a melodramatic rant, even where the narrative uncomfortably “recites
dialogue” in parts of Act III.
In the booklet, Gardiner criticizes the tradition of giving this opera a
“generalised Wagnerian interpretation,” correctly indicating that Huon and
Reiza are as much successors to Tamino and Pamina as forerunners of
Siegfried and Brünnhilde. But don’t be fooled; this isn’t one of those
exercises in “authentic” miniaturization beloved of the musicologists.
Despite his strictures, Gardiner has cast principal singers with
full-sized voices and “modern” techniques, although they all offer a more
varied, bel canto-esque approach to the music than most. Thus, Jonas
Kaufmann’s Huon offers the ringing power, baritonal color and
open-throated commitment of the full-sized heldentenor, yet he never gives
the impression of singing “flat out,” at top volume: there’s always the
sense of more voice in reserve. The big aria’s demands for flexibility — a
stumbling block for many aspirants to the role — pose him no problem: once
past the opening arpeggios, where a few notes are questionably tuned, he
manages the coloratura accurately, if not always comfortably, and with
some dash in the longest run. In the low range, he occasionally seems to
be “taking it easy” by coming off the support; and, while he respects the
thoughtful, subdued character of the Act II Preghiera, his attempt to rein
the voice in turns it slightly tremulous.
Hillevi Martinpelto, the Reiza, has, over the past decade, carved herself
a niche as a “dramatic soprano” for period performances. She has an
appealing, limpidly expressive timbre in the midrange, opening into pure,
shimmering top tones; and she’s not afraid to sing with vibrato. She has
ample vocal presence and authority in “Ocean, thou mighty monster!”, which
she and Gardiner shape in broad, sweeping arcs. She is equally fine in the
more inward moments, projecting her lines in the first finale with serene
warmth, sculpting the phrases of the Act III cavatina cleanly and
affectingly.
The title character isn’t easy to bring off, especially on disc: since
Oberon is the instigator of the drama rather than its focus, he risks
disappearing into the background. Fortunately, Steve Davislim’s tenor, a
basically lyric instrument with a low center, affords him the vocal metal
(and mettle!) to maintain a strong profile. His lower range, like
Kaufmann’s, sounds baritonal, making them difficult to distinguish in
their one scene together. He aspirates his one run in Act III but breaks
the spell on Huon and Reiza with real tenderness.
Frances Bourne is a reasonable Puck, even if she insists on restricting
her grown-up soprano to as white a sound as possible. Below stairs,
William Dazeley wraps Sherasmin’s music in a nice, resonant baritone,
though he tends to “characterize” at the expense of a firmly bound legato,
and one patch of nebulous intonation in the terzettino should have been
corrected. As Fatima, Marina Comparato’s mezzo sounds small-scaled and
undistinguished at first, but she improves markedly in her duet with
Reiza. In Act III, her coloratura’s not bad, but she, too, tends to lapse
into a pallid, semi-detached production.
Gardiner conducts with full-blooded energy and vivid character, though two
full strophes of Act II’s lulling mermaids momentarily becalm the
proceedings. The period orchestra brings some benefits, beginning in the
overture: the horn blends warmly with the strings, whose later statement
of the “big tune” is in turn more gently propelled and pointed than in
standard readings. The edgy, open tone of the brass introducing Huon’s
aria is bracing but goes too far in the blatty Act II opening, where the
men’s chorus is also a bit noisy. Otherwise, the choral work is well
disciplined, crisply articulate and tonally suave.
STEPHEN FRANCIS VASTA |
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La Linterna: Recomendación de
Carlos de Matesanz
TÍTULO: Oberón
AUTOR: Carl Mª von Weber.
INTÉRPRETES: Steve Davislim (tenor): Oberón, Hillevi Martinpelto
(soprano): Reiza, Jonas Kaufmann (tenor): Huon, Marina Comparato (mezzo):
Fátima, William Dazeley (barítono): Sherasmin. Coro Monteverdi, Orquesta
Revolucionaria y Romántica. Dir: John Elliot Gardiner.
Nos sorprende encontrar una grabación de una ópera en estudio producida
por un sello internacional – que últimamente parece que sólo grababan en
vivo, para aliviar costes de producción-; pero más nos sorprende que esa
ópera sea una bien poco frecuente en los circuitos teatrales: “Oberón” de
Carl Mª von Weber, que ahora suena ligeramente distinta, porque viene
interpretada por instrumentos de época.
Después de haber estado representando esta ópera en el Teatro Chatelet de
París, sir John Elliot Gardiner se retiró en marzo de 2002 al Teatro
Colosseum de Watford, a pocos kilómetros de Londres, con su Coro
Monteverdi y la Orquesta Revolucionaria y Romántica para grabar en cinco
días esta bella ópera weberiana, de argumento caballeresco y mágico.
La característica esencial de la grabación es que ofrece la versión
original en inglés; y es que la ópera Oberón fue un encargo para el Covent
Garden de Londres con un libreto inglés, que obligó a Weber a estudiar
esta lengua. Weber falleció poco tiempo después de estrenar esta ópera. Es
obra con muchos diálogos hablados que aquí son resumidos por un narrador,
lo cual le da más ligereza a la audición, pero menos consistencia al
drama.
La obra, muy bien servida por la dirección, la orquesta y el coro, está
algo deslucida por los solistas, correctos pero poco brillantes, en una
obra en la que grandes cantantes realmente pueden lucirse. Destaca, por
encima del nivel medio, el brillante tenor heroico –como requiere el
terrible papel de Huon de Bourdeaux- Jonas Kaufmann, y, por debajo, la
ínfima soprano Frances Bourne, en el breve pero delicioso papel de Puck.
La grabación comenzó a distribuirse en Europa en 2005, a España llegó en
2006 y a nuestra manos llega mediado 2007. Así están las discográficas en
nuestro país... y, claro, así les va. Pero, en fin, más vale tarde que
nunca.
En cualquier caso, y sin salirse de los sellos de la Universal, no podemos
olvidar la grabación realmente magistral de Rafael Kubelik para Deutsche
Grammophon, con un reparto de caerse de espaldas –con Birgit Nilsson y
Plácido Domingo a la cabeza- que, además, está en serie económica, aunque,
eso sí, ofrece la versión posterior en alemán, que es la más habitual.
Del presente registro, destacamos lo mejor: al tenor Jonas Kaufmann,
cantando su enrevesada aria de entrada, en el acto I. |
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| Klassik-CD des Monats
(4/05) |
| Weber: Oberon |
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Wenn die ersten paar Takte der Ouvertüre erklungen
sind, weiß der Hörer dieser CDs bereits, dass er es nicht nur mit einem
Meisterwerk, sondern vor allem auch mit einer Aufnahme von kaum
überbietbarer Brillanz zu tun bekommen wird: Die Delikatesse, mit der
Gardiners Orchestre Révolutionnaire et Romantique diese zarte, mit einem
Hornruf beginnende Musik gestaltet, die völlig schlackenfreie Tongebung
aller Instrumentalisten, die perfekte klangliche Kongruenz, die Anmut in
der Ausgestaltung jeder einzelnen Phrase - nur Superlative lassen sich für
die Beschreibung dieser Interpretationsleistung kompilieren. Und das
musizieren auf höchstem Niveau setzt sich fort: Gardiner schart ein
Sängerensemble um sich, das ihm bei seiner klingenden Apologie von Webers
problematischer Oper engagiert zuarbeitet: Der Tenor Jonas Kaufmann - der
übrigens eine wahrhaft erstaunliche Entwicklung durchgemacht hat -
meistert die schwierige Partie des Hüon mit einer Bravour, bei der nicht
eine bloß souveräne, sondern auch und vor allem eine stimmlich höchst
charakteristische, unverwechselbare Darbietung im Vordergrund steht.
Kaufmann wagt in seiner mörderischen ersten Arie (“From boyhood triand“)
Äußerstes - und reüssiert damit aufs Vortrefflichste. Gäbe es doch mehr
Sänger mit so viel künstlerischer Persönlichkeit! Kaum minder begeisternd
Hillevi Martinpelto als Reiza: Jugendfrisch, mit silbrigem, aber dennoch
vollblütigem Timbre macht sie u. a. ihre große Arie im zweiten Akt
(“Ocean! Thou mighty monster“) zum Erlebnis. Steve Davislim als Oberon,
Marina Comparato und William Dazeley als niederes Paar Fatima und
Sherasmin - keinerlei Ausreißer in der Sängerbesetzung trüben das Bild,
man kann sich zurücklehnen und genießen. Wie selten ermöglicht eine
Opernaufnahme das doch.
Gardiner, der Webers Oberon vor dieser Produktion,
die 2002 im Pariser Théâtre du Châtelet über die Bühne gegangen ist (aber
im englischen Watford aufgenommen wurde), schon zweimal dirigiert hatte,
löste hier das Problem des englischen Halbopern-Genres - die fast
episodisch zu nennende Musik illustriert ein ursprünglich mit vielfältigen
Theatereffekten aufgepepptes Sprechtheaterstück, bei dem die Dialoge
handlungstragend sind - durch die Streichung des originalen Sprechtextes,
an dessen Stelle eine neue Erzählerpartie tritt. Die von Roger Allam
vorgetragenen Worte stammen aus Gardiners Feder; geistreich und
geschmackvoll bewältigte er auch diese Aufgabe. Ein dreifaches Bravo, Sir
John: Der Oberon ist für die nächsten Generationen gerettet. |
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| Weber: Oberon |
| Hillevi Martinpelto sop Reiza ;
Frances Bourne mez Puck ; Marina Comparato mez Fatima ;
Katharine Fuge mez Mermaid ; Steve Davislim ten Oberon ;
Jonas Kaufmann ten Huon ; William Dazeley bar Sherasmin |
| Monteverdi Choir; Orchestre
Révolutionnaire et Romantique/John Eliot Gardiner |
| Philips New CD 475 6563PH2 (123 minutes) |
| Reviewed: Awards 2005, John Steane |
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| A fine set that overcomes the many
problems posed by this magical opera |
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In the opera, Sir Huon has only to blow his
magic horn (if he can find it) and Oberon will come to the rescue. On
stage, the opera itself stands much in need of a similarly magical way out
of its many problems. The fairy world of A Midsummer Night’s Dream is
crossed with medieval chivalry, romantic aspiration and a setting of
Arabian Nights. The scene is forever changing, and the musical idiom
shifts from the purest moonshine (foretelling Mendelssohn) to the kind of
cosmic grandeur that later spelt Wagner. In the original version, spoken
dialogue keeps up the dramatic pretence, but that’s all it is, for the
characters and situations have little chance of gaining even the
credibility of suspended disbelief.
In this version, as at last year’s Edinburgh Festival, the spoken dialogue
is removed and a narrator’s voice substituted. It works well (better than
at Edinburgh) because the speaker can use a quiet, intimate,
story-teller’s voice, and we probably find it easier to accept this as a
convention than to acquiesce in an attempt to make theatrical realism out
of it. In this form, too, we listen without distraction to the music, and
find ample delight in that.
The famous overture isn’t typical, still less ‘Ocean, thou mighty
monster’, the soprano’s equally famous aria. The distinctive idiom of
Oberon lies more in its choruses of elves and elemental spirits, and in
numbers like the Quartet in Act 2 and the charming duet for Fatima and
Sherasmin. Depth of feeling is there in Huon’s prayer and Rezia’s cavatina
(the heroic element of the ‘big’ solos somehow less germane). But
altogether a good performance – such as this is – leaves little doubt that
the work deserves its revival: and it would be, surely, a very resolute
purist who could entirely banish the stark biographical facts. The
premiere took place at Covent Garden on April 12, 1826, and by May 30
Weber was lying dead at Great Portland Street.
The immediate rival (the strongly cast 1971 Kubelík set – DG, 12/91 – is
no longer listed) is under Marek Janowski. Gardiner is more poetic, the
fairies lighter on their feet, the quieter passages more private. Recorded
at a lower level, it makes more of contrast between relaxations (in the
Mermaids’ song, for instance) and tensions (good at the gathering storm).
The soloists are less forwardly placed but characterise vividly in
compensation.
Best is Jonas Kaufman’s Huon. The tenor is supposed to possess the heft of
a Tannhäuser while performing graceful flourishes in the manner of
Rossini’s Count Almaviva. Kaufman brings all the lyrical sweetness and
technical skill for that part of it, and can still produce extra power and
ring for the heroics. The heroine is sung with less distinction by Hillevi
Martinpelto. Ideally the part calls for a voice of melting beauty (a Tiana
Lemnitz perhaps) for the ‘vision’ solo and the cavatina, and the strength
and nobility of a Brünnhilde in the ‘Ocean’ aria: this Rezia falls rather
ineffectually between.
The others do well, the Fatima taking full advantage of her two attractive
solos and the Oberon keeping his voice light and distinct from Huon. The
Monteverdi Choir make a point of singing in character and with attention
to the dramatic situation. Perhaps the decisive factor for many will be
language: this performance is sung in English, which for once can be
claimed to be authentic. |
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Hessischer Runfunk: CD-Tipp in der "Klassikzeit" (hr2)
Welch eine Stimme für diese Musik und welch ein Sänger, die diese Musik so zu
gestalten vermag. Jonas Kaufmann kann den Klang produzieren, den Richard Strauss
mit seinen Liedern einfordert. Er kann aber auch im vollen Klang noch mit der
Stimme arbeiten. Da ist nichts Festes oder Unflexibles, das nach schierem
Krafteinsatz klingt. Es ist Wendigkeit bei aller Konzentration, die Kaufmann die
größten Gegensätze so geschmeidig verbinden lässt. Im Tandem mit Helmut Deutsch
eine perfekte Besetzung, denn Deutsch hat im Anschlag die gleichen Extreme wie
auch die Sanftheit und Freundlichkeit, die Kaufmann in der Stimme hat.
"Die Sehnsucht" von Richard Strauss, ein Lied aus dem Zyklus op. 32. Helmut
Deutsch war der Pianist dieser Aufnahme. Gesungen hat der opernerfahrene Tenor
Jonas Kaufmann. 28 Strauss-Lieder haben die beiden bei der Harmonia Mundi France
aufgenommen, und die CD heißt ganz einfach Strauss-Lieder. Sie bringt Lieder aus
insgesamt zehn Liederzyklen von Richard Strauss, ein Muster an Klangpracht und
liebevoller Gestaltung: Unser CD-Tipp heute in der Klassikzeit.
Quelle:
http://www.dasganzewerk.de/pdf/20060808-dgw-broschuere-kulturwellen-im-nord-sued-profil.pdf |
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| JONAS KAUFMANN & HELMUT DEUTSCH: "STRAUSS LIEDER"
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| Opera News, Dezember 2006 |
Jonas Kaufmann's voice seems forged of pure silver, and
when he's singing at full throttle, as in "Ich liebe dich," it has a
thrilling tactile solidity. Yet Kaufmann's sotto voce is more impressive
still. In "Die Nacht," for example, his tone is intimate, confiding,
vulnerable, and if the smoothness of his legato suggests polished glass,
then the care with which he places his consonants gives the listener a
sense that there's alert life (rhythmically speaking, at least) under the
surface. Emotionally, too, there's astonishing variety and depth. The
gentle pleading with which he starts "Befreit" immediately sets the scene,
and he takes the line "lässt unsern Kindern mich zurück" (Leave me behind
for our children) in a single breath, almost running out of air by the end
— a daring, heartrending touch. In Kaufmann's interpretation, "Befreit"
becomes a tone poem in miniature, giving us all the radiance and pain of
Death and Transfiguration but in less than five minutes.
This could have been one of the great Strauss recitals on disc. The
problem here is the lack of consistency. Some of the songs simply fail to
catch fire. "Cäcilie" is hobbled by Helmut Deutsch's prosaic account of
the sumptuous piano part, and "Heimliche Aufforderung" is similarly drab.
One can't always place the blame entirely on Deutsch's shoulders, however.
"Zueignung," the recital's opening selection, finds both Kaufmann and
Deutsch struggling to convey passionate yearning at a lugubrious tempo.
And where's the impetuous protagonist in "Nichts"? Kaufmann's singing is
full of color, it's true, but surely the final stanza demands more
spontaneity.
Perhaps it's because the majority of this program is so satisfying that
these few missteps stand out so starkly. Happily, at the recital's end,
it's the sublime moments that linger in one's memory: Kaufmann's expert
storytelling in "Ach weh mir unglückhaftem Mann," the weightless quality
of his head voice in "Traum durch die Dämmerung," and, of course, a
"Befreit" that could make a stone weep.
ANDREW FARACH-COLTON |
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| Rondomagazin |
| Richard Strauss - Lieder |
| Jonas Kaufmann, Helmut Deutsch |
| harmonia mundi HMC 901879 (69 Min.,
aufgenommen 5/2005) |
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Der Tenor Jonas Kaufmann machte wohl eine der
erstaunlichsten stimmlichen Entwicklungen durch, die in unseren Tagen zu
beobachten waren: Im Studium und auch darüber hinaus ein in puncto
Stimmtechnik und Fach in ganz anderen Regionen als den später
beschrittenen Suchender, lernte er (so gab er im Interview zu Protokoll)
mehr und mehr so zu singen, wie es der eigenen Erfahrung nach seinem
Material entspricht - teils deutlich entgegen dem Rat von Gesangslehrern.
Heraus kam eine Stimme, die mit der einstigen kaum noch irgendetwas gemein
hatte. Kaufmann verfügt heute über eine gut im Körper verankerte,
atemberaubend kraftvoll-metallische, extrem fokussierte, beinahe heldische
Stimme mit unverwechselbarem Timbre. Für die u. a. auf vokale Effekte
zielenden und die intensive Ausgestaltung großer Bögen fordernden Lieder
von Richard Strauss erweist sie sich damit als gut geeignet, wenngleich
Kaufmanns Strauss noch einmal ein ganz anderer ist als derjenige des
materialmäßig ja auch nicht eben gering ausgestatteten Hermann Prey:
Letzterer brilliert - im derzeit vergriffenen Studiorezital mit Sawallisch
und im Salzburger Liederabend immer wieder auch mit irisierenden
Kopftönen, die einen wohltuenden Kontrast zu mitreißenden Höhepunkten im
Forte bieten. Kaufmann hingegen, der im oberen Lautstärkebereich noch
eindrucksvoller, gelegentlich gar erdbebenartig zu agieren versteht, zahlt
den Tribut für sein sicher nicht immer ohne Kraftanwendung an bedenklicher
Stelle erzeugtes Metall in ebenjenen Pianopassagen, die dann leichte
Nebengeräusche hören lassen. Gelingt es dem Hörer jedoch, die Sorgen um
dieses herrliche Material zurückzustellen - was nicht ganz einfach ist,
denn auch im oberen Belastungsbereich (hohe Lage im Fortissimo) gemahnt
Kaufmanns bedingungsloser Einsatz immer wieder an die Vergänglichkeit von
Stimmbändern -, dann kann er dieses außergewöhnliche Strauss-Rezital, das
im Wesentlichen die bekannten Schlager und daneben eher weniger
Unbekanntes bietet, durchaus genießen, denn hier wird gesungen, gesungen,
gesungen...Michael Wersin, 25.8.2006 |
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| Timeout, New York,
Album review, 10. August 2006 |
| Richard Strauss |
| Lieder Jonas Kaufmann, tenor, with Helmut
Deutsch, piano (Harmonia Mundi) |
| 5 stars |
Tenor Jonas Kaufmann rocked New York last
season when he made his Metropolitan Opera debut as Alfredo in Verdi’s La
traviata. A fiery presence onstage, the studly Munich native sang with
arresting confidence and a ringing, burnished sound, holding his own
opposite no less formidable a diva than Angela Gheorghiu.
A versatile artist whose repertoire ranges from Monteverdi to Wagner and
beyond, Kaufmann returns to the house in October as Tamino in Julie
Taymor’s staging of Mozart’s The Magic Flute and reprises Alfredo next
spring. This admirable Harmonia Mundi CD finds him taking on music often
associated with opulent-voiced sopranos— the songs of Richard Strauss.
The rapture and robust tone that the tenor brings to such classics as
“Zueignung” and “Cäcilie” make one long to hear him as Bacchus, the hero
of Ariadne auf Naxos. Though Kaufmann has room to grow as an interpreter
of lied, he creates a sweetly introspective mood in “Traum durch die
Dämmerung,” with supple phrasing and fine control of dynamics. Helmut
Deutsch offers sensitive accompaniments throughout, his playing especially
dewy in “Morgen!”.In the end, the greatest pleasure of this 28-song
program is the chance to savor Strauss’s ever-inventive way with the form
and his skill as a word-setter—qualities sometimes obscured when these
works roll by as a series of soprano lovefests. Beautiful, intelligent
singing and a chance to hear gorgeous music anew: What’s not to like? —
Marion Lignana Rosenberg |
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Strauss: Lieder |
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| von klassik-heute.de |
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Der junge Münchner Tenor Jonas Kaufmann hat
nach erst gut zehnjähriger künstlerischer Tätigkeit schon eine
erstaunliche Karriere vorzuweisen, vor allem seit er 2001 zum Ensemble der
Zürcher Oper gestoßen ist. Begonnen hat er als rein lyrischer Tenor mit
Schwerpunkt Mozart; inzwischen reicht seine stimmliche Spannweite bis ins
jugendlich heldische Fach eines Florestan (Fidelio) und Parsifal. Die für
solche Partien nötige dramatische Expansionsfähigkeit kommt ihm auch hier
in den Strauss-Liedern zugute, deren emphatische Aufschwünge (z.B. am
Schluss der Zueignung und von Cäcilie) entsprechend entschieden markante
forte-Akzente verlangen. Ist hier vielleicht ein künftiger Lohengrin und
Stolzing in Sicht? Aber auch über vorzügliche piano- und mezzavoce-Kultur
gebietet Kaufmann (z.B. in Die Nacht, Morgen, Freundliche Vision, Traum
durch die Dämmerung). Unerlässlich für solch gesangstechnisch einwandfrei
produzierten leisen Töne ist ein perfekter Stimmsitz "in der Maske", der
dem Ton Körperhaftigkeit und Fülle auch noch bei geringsten dynamischen
Graden sichert. Weitere Vorzüge von Kaufmanns Singen sind eine makellose
Artikulation ohne jegliche Vokalverfärbungen, das sofortige Ansprechen und
stetige Einschwingen der Stimme auch bei unbequemen hohen Tönen. Vor allem
aber überzeugt Kaufmanns unmanierierter, intelligenter
Interpretationsansatz, der auf jegliche emotionale Drücker verzichtet und
so manche zum Kitsch tendierende Wendung der Strauss'schen Textdichter
ausgleicht. Helmut Deutsch ist ein musikalisch ebenbürtiger
Klavierpartner, der lediglich mitunter allzu robust und plakativ
artikuliert
Walter Fritz 18.07.2006 |
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Singend schwelgen |
| STRAUSS |
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Oft sind Richard Strauss'Lieder Primadonnen-
und Zugabenfutter.Wenn Jonas Kaufmann und Helmut Deutsch ihre CD nun
ausgerechnet mit "Zueignung" beginnen, steckt darin ein Statement, dass
sie in den folgenden 27 Liedern konsequent durchziehen: Ihr Strauss kehrt
vom Konzertsaal in den intimeren Rahmen zurück - sehr zu seinem Vorteil.
Kaufmann, der in Zürich von Pamino bis Parsifal fast lles singt, überzeugt
auch auf CD mit seinem eleganten, immer heldenhafter werdenden Tenor.
Insbesondere da, wo er auftrumpfen und schwelgen kann - aber auch im
Leisen und Feinen. Wie sehr er Spannung und Intensität aufzubauen und zu
halten weiss, beeindruckt in dem Programm, das neben Hits auch selten zu
hörende Lieder umfasst.(harmonia mundi france) |
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The Sunday Times, 9. Juli 2006 |
| Classical CD of the Week: Richard Strauss:
Lieder |
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| Strauss’s songs are usually regarded as the
preserve of the soprano voice (many of his earlier lieder were written for
his wife, Pauline de Ahna). It’s strange that so few tenors have recorded
this repertoire, since most of the poets Strauss set were male and the
“voice of the poet” is masculine, too. Here, in a thrilling recital debut
on disc, the outstanding young German tenor offers a selection of 28
lieder, some of them Strauss’s best-loved works in the genre: he opens
(oddly) with Zueignung (Dedication), often given as an encore, but many of
the favourites are here. Kaufmann’s tenor is big-boned and passionate,
resplendent at the top, yet he can rein his voice in for the intimacies of
Ruhe, meine Seele and Morgen. His diction is exemplary and he creates an
individual tone for each song, not least the self-mocking irony of Ach weh
mir unglückhaftem Mann (Woe is me, unhappy man) and Schlechtes Wetter (Bad
weather). His pianist, Helmut Deutsch, is one of lieder’s most
experienced, and he revels in Strauss’s flamboyant writing. An essential
disc for lovers of art-song. Five stars |
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| Opernwelt, Dezember
2007 |
Humperdincks «Königskinder»
unter Armin Jordan auf CD |
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Der Mitschnitt einer konzertanten Aufführung
der «Königskinder» vom Juli 2005 aus Montpellier ist wohl eine der letzten
Aufnahmen des am 20. September 2006 gestorbenen Armin Jordan, der
ursprünglich auch die neue Zürcher Produktion dirigieren sollte. Seine
Opern-Diskografie ist schmal. Immerhin sind auf CD erschienen: «Pelléas et
Mélisande» (1981), «Le Roi Arthus» (1985), «Zauberflöte» (1989), «Le Roi
d‘Ys» (1990), «Ariane et Barbe-Bleue» (1991), «La Voix humaine» (2001) und
«Eine florentinische Tragödie» (2004). Auf DVD gibt es «Parsifal» (als
«Soundtrack» des Syberberg-Films von 1982) und «Tristan» (live aus Genf
2005).
An «Tristan» knüpfen die 1897 in der Melodram-Fassung und 1910 als Oper
uraufgeführten «Königskinder» interpretatorisch an. Den klaren,
unsentimentalen Blick, mit dem Jordan die Wagner-Partituren
durchleuchtete, lässt er auch der Humperdinck-Oper angedeihen. Statt
Pathos ist Empfindsamkeit und Altersweisheit zu hören. Nicht immer fängt
der Rundfunkmitschnitt das Klangbild allerdings hinreichend plastisch ein.
Dafür können sich die exzellenten Sänger gut behaupten, allen voran Jonas
Kaufmann als Königssohn und der ebenfalls jugendlich lyrische Spielmann
des Baritons Detlef Roth. Ofelia Sala ist eine berührende Gänsemagd. Die
Hexe der Nora Gubisch lässt ihren Mezzo gefährlich schillern. Fast
knabenhaft schwebend: Nelly Lawson als Töchterchen des Besenbinders und
der Choeur d‘enfants der Opera Junior. Die Live-Aufnahme ist durchaus eine
Konkurrenz für Fabio Luisis Studioaufnahme von 1996 (Calig) mit Thomas
Moser, Dagmar Schellenberger und Dietrich Henschel oder auch für die
älteren von 1976 unter Heinz Wallberg (EMI) mit Helen Donath, Adolf
Dallapozza und Hermann Prey sowie von 1952 unter Richard Kraus
Klaus Kalchschmid
Humperdinck: Königskinder.
Jonas Kaufmann (Königssohn), Ofelia SaIa (Gänsemagd), Detlef
Roth (Spielmann), Nora Gubisch (Hexe), Jaco Huijpen (Holzhacker),
Henk Neven (Wirt), Fabrice Mantegna (Besenbinder), Nelly
Lawson (sein Töchterchen), Hans-Otto Weiss (Ratsältester), Mareen
Knoth (Wirtstochter), Diana Schmid (Stallmagd), Marc Dostert
(Schneider), lnga Zilinska (Frau), Gundars Dzilums, Andris Gailis
(Torwächter). Orchestre National de Montpellier, Choeur de Ia
Radio Lettone, Choeur d‘enfants Opera Junior, Armin Jordan.
Accord/Universal 4769151 (3 CD5); AD: 2005 (live). |
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| Humperdinck:
Königskinder |
| Jonas Kaufmann King's Son ; Ofelia
Sala Goose Girl ; Detlef Roth Fiddler ; Nora Gubisch
Witch ; Jaco Huijpen Woodcutter ; Fabrice Mantegna
Broom-maker ; Nelly Lawson Broom-maker's Daughter ; Henk Neven
Landlord ; Mareen Knoth Landlord's Daughter ; Marc Dostert
Tailor ; Diana Schmid Stable Maid ; Hans-Otto Weiss Senior
Councillor |
| Latvian Radio Choir; Montpellier National
Orchestra; Opera Junior Children's Chorus/Armin Jordan |
| Accord New CD 4769151 (165 minutes : DDD) |
| Reviewed: Awards 2006, Edward Greenfield |
| Fairy-tale opera offers much to enjoy in
this welcome new live recording |
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It is good to welcome a new recording
of this seriously neglected opera. While it can never match the mastery of
the fairy-tale Hänsel und Gretel, it offers much fine music. The plot is
over-complicated and the piece rather long; and, tuneful though it is, it
is short on the direct, folky melodies that make Hänsel so captivating. In
a sad ending, the royal children of the title die in each other’s arms,
poisoned by the cake cooked by the witch who has bewitched the Princess
and forced her to become a goose girl. Equally, the King’s Son is
disguised for much of the time as a beggar. Musically, though, there is
much to enjoy, not least the duets and ensembles.
This new version has the advantage of being recorded live in concert
performances at the Montpellier Festival, giving it dramatic tautness
under the sympathetic direction of Armin Jordan. He draws incisive singing
from the multiple choruses, not least the children’s, and the excellent
cast is superbly led by Jonas Kaufmann, who sings the strenuous role of
the King’s son with beauty and freedom.
Ofelia Sala as the Princess-Goose Girl has an attractively warm soprano
with her vibrato well controlled, well contrasted with the mature-sounding
Witch of Nora Gubisch. As the Fiddler, Detlef Roth sings one of the most
freely lyrical passages in the opera near the beginning of Act 3 – a
memorably simple folklike melody – in a finely controlled pianissimo; but
his more outgoing solo leading up to that finds his voice so strained and
uneven one would not recognise him as the same singer. Other characters
strongly taken include Mareen Knoth as the Landlord’s Daughter, and the
delightfully fresh-toned child soloist Nelly Lawson as the Broom-maker’s
Daughter.
One big advantage of the new set over previous ones from Luisi (Calig,
2/97; Profil) and Wallberg (EMI, 8/89 – nla) is that the package offers a
complete libretto and English translation. Against that there is the minor
drawback that the number of tracks in each act – five only for Acts 1 and
3, four for Act 2 – is far too few for so complex a score. A good
recommendation nonetheless. |
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| Opernglas
4/2007 |
Das Opernhaus in Zürich ist weltweit sicher das
Umtriebigste, wenn es darum geht, seine Neuinszenierungen auch auf DVDs zu
„versilbern“. Während die musikalische Seite der Produktionen in der Ära
Alexander Pereira schon immer erstklassig besetzt war, hat man in den
letzten Jahren auch zunehmend darauf geachtet, Regisseure ans Haus zu
binden, die vor einiger Zeit in der Schweizer Metropole als zu modern
gegolten hätten. Martin Kusej oder Claus Guth sind inzwischen regelmäßig
am Limmat zu Gast.
Für Mozarts »La Clemenza di Tito« hatte man im Jahr 2005 mit Jonathan
MiIIer allerdings einen Regisseur ausgewählt, der nicht nur in Zürich für
eher zurückhaltende Modernität stand - und ausgerechnet mit diesem »Titus«
von seiner Linie abgewichen war und das Publikum in zwei Lager spaltete.
Sein Grundgedanke, das Werk in die Zeit des italienischen Faschismus zu
verlegen, ist sicher diskussionswürdig, da er damit mindestens so viel
Probleme wie zwingende Bilder auf die Bühne bringt. Isabella Bywater hatte
Miler ein schickes Ambiente im Design-Stil der dreißigerJahre auf die
Bühne gestellt und dazu nicht minder sehenswerte Kostüme kreiert. Eine
große, drehbare zentrale Treppenkonstruktion macht dabei als universelle
Spielfläche und Rednertribüne eine gute Figur. Die große Fensterrückfront
dient zudem als Projektionsfläche für den
(angedeuteten) Brand Roms. Das alles ist zweckmäßig aber nicht gerade
aufregend und neu - und passt damit gut zu Millers Regie, die sich
offenbar so über den Mussolini-Grundgedanken freut, dass sie eine
ausgeklügelte Personenregie nahezu vollständig vernachlässigt, was hier
zum Glück durch die erfahrenen Solisten und deren große Bühnenpräsenz
aufgefangen wird. Titus etwa scheint jung und unbedarft, Verdis Herzog on
Mantua näher zu sein als einem römischen Kaiser, der die Wandlung vom
politischen Hardliner als Konsul zum milden Herrscher bereits bewältigt
hat. Wie die anderen Männerauch, steht er meist mit einer, ab und an auch
mit beiden Händen in den Hosentaschen und singt.
Der mutigste Aspekt der Produktion ist sicher der, dass man die
Secco-Rezitative von Mozarts Schüler Franz-Xaver Süßmayr komplett
gestrichen und durch knappe, aber durchaus geschickte und ausreichende
Dialoge des Publizisten und Romanisten so Camartin ersetzt hat, was das
Stück stilistisch näher an die parallel entstandene »Zauberflöte«
heranbringt. Ein geglücktes und interessantes Experiment. Camartins
prägnante Texte beschleunigen die Handlung, straffen das Werk und sind
zudem ausgesprochen musikalisch, wie man etwa an Titos Arie „Del pici
sublime soglio‘ sehen kann, die sich nahtlos aus dem Dialog mit Sesto
ergibt.
Überhaupt überzeugt dieser »Tito« eher musikalisch, ohne allerdings
wirklich neue Standards zu setzen,wie es die Besetzung schon hätte
vermuten lassen. Zürichs GMD Franz Welser-Möst fühlt sich in dieser
Partitur hörbar nicht so sicher wie bei Wagners »Meistersingern« oder
Verdis »La Traviata«. Auch wenn er die C-Dur-Ouvertüre versucht, zupackend
und vorwärts drängend zu dirigieren, wirklich mitreißen kann das den
Zuhörer nicht. Im weiteren Verlauf des Abends präpariert er wunderbare
Details (vor allem bei den Holzbläsern) heraus und hat auch das
musikalische Geschehen auf der Bühne gut im Griff.
Bei den Sängern ist Jonas Kaufmann in der Titelrolle eine gute Wahl. Auch
wenn er inzwischen hörbar vom Mozart- ins Zwischenfach drängt, ist der
Titus bei ihm stimmlich gut aufgehoben. Obwohl die Lyrismen der Partie bei
ihm inzwischen schon etwas zu viel Körper haben, wird er den Anforderungen
der schwierigen Rolle jede Sekunde voll gerecht und singt zudem immer mit
ganzem Einsatz und nimmt dafür auch in Kauf, dass mal ein Ton im Eifer des
Gefechts verrutscht. („Che orror! Che tradimento!“) Dieser Titus hat
Klasse und Virilität und könnte in einem schlüssigeren Regiekonzept noch
wesentlich überzeugender wirken.
Als Sesto ist Vesselina Kasarova zu erleben, die sechzehn Jahre zuvor hier
unter Harnoncourt noch als Annio zu hören war. Ihr Sesto berührt in dieser
Produktion mehr als alle anderen Charaktere, gerade weil sie auch den Mut
hat, die zweifelnden und weichen Seiten der Rolle herauszupräparieren
(„Deh, perquesto“). Das Filetstück der Partie, „Parto! Parto!“, gelingt
ihr nicht nur mit traumwandlerischer Sicherheit, sondern auch mit
unzähligen Zwischentönen: Der Zwiegesang mit der Soloklarinette in dieser
Arie gehört zu den absoluten Höhepunkten dieses Abends.
Eva Meis Vitellia fehlen ein wenig die Ecken und Kanten, die verletzte
Rächerin nimmt man ihr nur schwerlich ab. Sängerisch brilliert sie mit
sicheren Koloraturen, wenngleich das Vibrato der für die Partie zu offenen
und hell timbrierten Stimme doch mitunter etwas geringer ausfallen könnte.
Mit Malin Hartelius steht eine weitere bewährte Stütze des Zürcher
Mozart-Ensembles auf der Bühne, die als Servilia absolut rollendeckend
besetzt ist, wenngleich sie mit dieser Partie nur einen kleinen Teil ihrer
stimmlichen und darstellerischen Vorzüge ausspielen kann. Liliana
Nikiteanu singt einen feuerköpfigen Annio und Günther Groissböcks
flexibler Bass hat in der kurzen Partie des Publio leider viel zu wenig
Gelegenheit, seine stimmlichen Stärken auszuspielen. St. Mauß |
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Diapason
November/2007
FRANZ SCHUBERT
Fierrabras, DVD ***
Ce spectacle, on le vit au Châtelet, en 2006. On l’attendait d’autant plus
que l’ouvrage est peu connu, et que a réputation de Schubert compositeur
lyrique est toujours à défendre. Et aussi parce que la qualité des
spectacles de l’Opéra de Zurich n’est plus à prouver. Sur le plan musical,
le plaisir est le même Fierrabras n’est pas avare de mélodies séduisantes,
et les interprètes (à l’exception de Laszlo Polgar, les mêmes qu’à Paris)
suscitent des remarques identiques Voile, Groissböck, Strehl sont dignes
d’éloges, Polgar n’encourt aucun reproche, maïs tous sont surpassés par
Kaufmann, dont l’engagement dramatique est irrésistible. L’aigu de Juliane
Banse n’est pas exempt de faiblesses, et le chant de Twyla Robinson rend
justice aux airs de Florinda sans pour autant être exaltant. Franche et
intègre, la direction de Welser-Möst prouve que la partition est loin
d’être négligeable. Est-elle viable au théâtre ? De toute évidence, Claus
Guth a des doutes. Est-ce pour cela qu’il mêle les affres du créateur
(Schubert, incarné par un comédien, est constamment présent) àl’intrigue
historique et amoureuse ‘? L’idée n’est pas neuve, mais elle introduit une
distance qui fausse e jeu. Ce qui était plausible à la scène ne passe pas
du tout àl’écran, et tourne rapidement au procédé. Grâce à Claudio Abbado,
Fierrabras connut, en i 988, à Vienne, une véritable résurrection un film
en garde témoignage, une édition DVD s’impose. M.P. |
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| Opera UK: |
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Fierrabras, Schubert
Juliane Banse (Emma), Twyla Robinson (Florinda),
Irene Friedli (Maragond), Jonas Kaufmann (Fierra bras), Christoph Strehl
(Eginhard), Michael Voile (Roland), László Polgár (Konig Karl), Gunther
Groissbock (Boland), Ruben Drole (Brutamonte), Wolfgang Beuschel
(Schubert), Chorus and Orchestra of Zurich Opera, c. Franz WelserMost,p.
Gudrun Hartmann. d. Christian Schmidt, video director Thomas Grimm.
EMI
Classics 50096992.2 DVD (171
minutes)
The task: to make viable a flawed
opera, with its subject matter having little connection to an early 21 st-century
audience. Gudrun Hartmann’s production puts it inside the composer’s head,
and has Schubert (who bears an uncanny resemblance to Anthony Hopkins) act
as master of ceremonies in his own creation. Has Schubert created the
piece to elicit approval from his father (doubly personified by the
inflexible figures of Karl and Boland, the Frankish and Moorish kings)?
The three young male leads are Schubert doppelganger, and the whole is set
in an early 19th-century Biedermeyer drawing room complete with grand
piano (which moves around at Pountney-ish angles throughout the evening).
It is like a domestic Musikabend, with a touch (but maybe not enough) of
E.T.A. Hoffmann about it. Schubert introduces the players, blindfold from
the sides of the stage, and sends them on their way, prompting their
dialogue and arming them with sheet music, so they sing part of the time
from copies. It’s an intriguing concept, and it could just work, except
that the piece needs more visual contrast throughout a long evening and
somehow more gung-ho early Romanticism in its approach. The society whence
Schubert sprung was doubtless paternalistic and repressive, but maybe the
act of writing chivalric operas in this period functioned as escapism, in
which case, in this production, one feels the need of a more decisive coup
de théâtre along the way. By the end of the evening the device of
Schubert, the fat controller, becomes annoying: he is a spectre at his own
feast, undermining what little dramatic pacing his creation has.
Franz Welser-Möst and his Zurich
forces make the most of some arresting music, which contains surprising
harmonic shifts and imaginative Weberish orchestration, and their way with
some attractively lyrical portions is nuanced and beguiling, but even the
most rabid Schubertian cannot pretend that the lyricism on offer here gets
to the heart of the dramatic or emotional matter in the way that Schubert
songs do, not that there is much heart of the matter to get to in this
cardboard chivalric caper. It is very remote subject matter indeed; lots
of knightly posturing, and Schubert’s pacing vitiates much of the energy.
Melodically there is nothing very memorable, and Schubert is unable to
place his lyrical moments convincingly. The end of the second act is
interesting, with the feisty Florinda reporting on an offstage battle by
means of an agitated spoken melodrama (much in vogue in early German
Romantic opera). It is surprising and has (at last) some dramatic voltage,
but coming at the end of an act, it cheats us of any sort of vocal climax.
Beethoven and Weber’s use of spoken word accompanied by music is so much
more dramatically placed in Fidelio and Der Freischütz.
At this point in this performance
the thought occurs that the two female leads should have been cast the
other way around—Twyla Robinson’s Florinda has attractive but shallow
tone, but is overstretched and inaudible in the dramatic moments, and
Juliane Banse’s passive drip Emma (not her fault, but Schubert’s) is sung
with rich, alluring tone, which is decidedly unwieldy in Schubert’s
intricate and surprising forays into the upper reaches. Vocal honours go
to Christoph Strehl as the conflicted suitor Eginhard, who has much of the
most lyrical music. He is the one male character who is a bit of a softie.
Michael Volle makes much of little as Roland, but all the male characters
are so upright and well meaning that you just want to slap them. Jonas
Kaufmann shows real star quality as Fierrabras and sings his one aria in a
lustrous baritonal tenor, but one wonders why the opera is not called
Eginhard—or Roland—as the title character has so little to do. In the
finale this is made explicit in the production:
Schubert manically distributes music to the cast in the grand finale and
repeatedly misses out Fierrabras, who has to make do with sharing copies
with less exalted characters. It is a good joke, and it shows him as an
outsider, yes, but it fatally exposes the opera, for all its occasional
felicities and moments of interest, as misshapen. This is a
thought-provoking version, but a bit of a long haul.
JULIAN GRANT
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| Opernglas, 2/2008 |
| Fierrabras |
| Franz Schubert und die Oper: |
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 Das
war ein lebenslanger, letztendlich erfolgloser Kampf für beide Seiten.
Während der Österreicher es sich im Instrumentalen leisten konnte, eine
h-moll-Sinfonie für die Schreibtischschublade und unvollendet zu
schreiben, waren auch damals schon die Gesetze des Musiktheaters andere.
Wer hier die Publikumsscharen an die Theaterkassen locken konnte, dem
winkte nicht nur Ruhm, sondern auch Geld und, last but not least,
Folgeaufträge. Beethoven kämpfte mit seinem »Fidelio« in verschiedenen
Versionen zumindest immer mit demselben Stoff (vergeblich) um diese Gunst,
Schubert dagegen hatte sich achtzehn Mal (!) an Sujets versucht, die in
ihrer Belanglosigkeit häufig genau sein Problem waren: Ob »Der häusliche
Krieg«, »Der vierjährige Posten«, »Des Teufels Lustschloss«. Schon die
Titel der häufig nur fragmentarisch erhaltenen oder komponierten Stücke
wie »Der Spiegelritter« oder auch »Der Graf von Gleichen« lassen
biedermeierliche Putzigkeit und die große Distanz zu Schuberts anderen
Kompositionen nicht nur erahnen. Doch Franz Schubert gab nicht auf und
wollte den Erfolg auf der Bühne geradezu erzwingen.
Als er 1821 von Domenico Barbaja gefragt wurde, ob er für dessen
Kärntnertor-Theater ein Werk schreiben könnte, ließ er sich auch nicht
entmutigen, als man die bereits fertig gestellte Oper »Alfonso und
Estella« ablehnte. Schubert setzte sich an den »Fierrabras« und fühlte
sich mit Joseph Kuppelwiesers Libretto besonders sicher, da dieser am
„Kärntnertor“ fest angestellt war. Allein es kam anders: Nachdem Webers
»Euryanthe« 1823 mit Pauken und Trompeten an diesem Haus durchfiel,
bedeutete das auch das Ende der deutschen, romantischen Zauberoper. Der
neue Hausgott nicht nur in Wien hieß Rossini, und Schuberts Werk musste
einhundert Jahre warten, bis es zumindest teilweise uraufgeführt wurde -
und dann ausgerechnet durch den gefürchteten Kritiker Eduard Hanslick nach
Strich und Faden auseinander genommen wurde.
Erst 1988 hatten sich Claudio Abbado und Ruth Berghaus während der Wiener
Festwochen an das Werk gewagt; am Opernhaus Zürich nahm sich vierzehn
Jahre später Claus Guth der Oper an und präsentierte die bis heute wohl
aufsehenerregendste Deutung, die nun auch als DVD-Mitschnitt greifbar ist.
Guth macht aus der eigentlich großen exotischen Oper eine Art „Homestory“
im Vaterhaus des Komponisten. Das Ergebnis ist ein gelungenes Vexierspiel
zwischen Opernhandlung und biografischen Anspielungen, bei dem alle
Grenzen zur Bühnenhandlung aufgehoben werden.
Bühnenbildner Christian Schmidt hat ein auf den ersten Blick niedliches,
überdimensionales Dreimädelhaus in schönster Biedermeierausstattung auf
die Bühne gebracht, in dem alles etwas größer ist und die Protagonisten
kaum die hohen Stühle erklettern können, sich dafür aber auch bequem unter
dem überdimensionalen Hammerflügel verstecken können zumindest solange er
sich wie im ersten Bild noch mit den Füssen auf dem Boden befindet. In
Schuberts Fantasiewelt findet dieses Stück statt - mit dem großen Vorteil,
dass sie der Logik in keiner Weise irgendetwas schuldet. Der Regisseur
verschwendet nicht viel Zeit darauf, das Handlungschaos zu entwirren,
sondern widmet sich in seiner Deutung besonders Schuberts Vaterkomplex,
den er auf mehreren Ebenen herausarbeitet: Beide Könige werden als
Vaterfiguren dargestellt, im Gegenzug alle Liebhaber als kleine Schuberts.
Und damit es nicht zu übersichtlich wird, hat Guth mit dem Schauspieler
Wolfgang Beuschel so etwas wie einen „Chef-Schubert“ eingefügt, der alles
auf der Bühne koordiniert, die Noten noch im letzten Moment korrigiert und
an die Sänger austeilt, sowie auch ab und an deren Text spricht. Beuschel
spielt mit unglaublicher Intensität.
Der überzeugenden Szene stand in Zürich eine musikalische Seite gegenüber,
die in diesem Stück derzeit den Goldstandard definiert und vor allem
sängerisch wesentlich ausgewogener daherkommt als in Abbados CD-Aufnahme
aus Wien. Franz Welser-Möst hat das Orchester der Oper Zürich auf gewohnt
hohem Niveau vorbereitet und versucht, möglichst viele Fassetten der
Partitur herauszuarbeiten. Leider fehlt ihm dabei ab und an doch der Mut
zu einer etwas forscheren Lesart des Notentextes. Ernst Raffelsbergers
Chor überzeugt hingegen auf ganzer Linie.
In der Titelpartie ist der angesagteste deutsche Tenor zu erleben:
Jonas Kaufmann gelingt das Ideal eines Fierrabras, der neben dem lyrischen
Liedton schon andeutet, dass diese Stimme auf geradem Weg ins Zwischen-
und Heldenfach ist, was dem Ritter eine besondere Durchschlagskraft
verleiht. Kaufmanns ungemeine Bühnenpräsenz tut ein Übriges dazu.
Christoph Strehls Eginhard ist diesem Fierrabras ein nicht ganz adäquater
Gegenspieler; sein nicht sehr großer und in der Höhe mitunter etwas enger
Tenor wird zwar schön geführt, wirkt aber zu verzagt, um als wirklicher
Rivale durchgehen zu können. Michael Volles Roland lässt wiederum keine
Wünsche offen. Lange vor seinem Bayreuther Beckmesser sieht man hier einen
der viel versprechendsten deutschen Baritone in Topform. Die Szene
„Gerechte Vorsicht! ja, sie ist‘s Florinda!“ macht er mit vokalem
Nachdruck zu einem Vorläufer der Amfortas-Klage aus dem »Parsifal«.
Die Frauen sind musikalisch etwas sparsamer bedacht worden, aber vor allem
Juliane Banse als Emma vermag auch aus der eher anämischen Partie
sängerisch wie darstellerisch eine vollblütige Darstellung zu machen - im
wahrsten Sinne des Wortes, denn sie muss sich während ihrer Arie „Aus
diesen Tönen strömet Liebeslust‘ autoaggressiv in die Hand schneiden. Die
warme Mittellage der Sopranistin ist auch in dieser Rolle ein Pfund, mit
dem sie genüsslich wuchern kann. Lediglich die extreme Höhe kommt manchmal
ungenau und unkontrolliert. Twyla Robinson als Florinda weiß ebenfalls zu
überzeugen, wenngleich sie es als Amerikanerin mit Kuppelwiesers krudem
Text noch schwerer hat als die übrigen, dennoch zündet etwa selbst ihr
„Mauerschau"-Melodram „Schützt ihn, ihr ew‘gen Mächte!“ beeindruckend, da
die Sängerin sich schonungslos in die Partie wirft. Die beiden Könige Karl
und Boland liegen bei den beiden „Haus-Bässen“ Laszlo Polgar und Günther
Groissböck in sehr guten Händen, wobei der Ungar durch die raffiniertere
Phrasierung die Stimmvorteile des jungen Österreichers leicht wieder
wettmacht. Auch alle Comprimarii sind, wie in Zürich üblich, sehr edel
besetzt, sodass man diesen ungewöhnlich spannenden Opernabend nur
wärmstens für das heimische Opernhaus empfehlen kann. Dass es außer einem
sehr dünnen Beiblättchen keinerlei informative Zugaben auf dieser
Doppel-DVD gibt, ist bei einem so unbekannten Werk und einer so
ungewöhnlichen Produktion allerdings ärgerlich.
S. Mauß |
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| Opera News April 2008 |
| SCHUBERT: FIERRABRAS |
| Banse, Robinson; Kaufmann, Strehl, Volle, Polgár;
Chorus and Orchestra of Zurich Opera, Welser-Möst. Production:
Guth/Hartmann. EMI Classics 5009699, 171 mins., subtitled |
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"Here lie rich gifts and fairer hopes," sighs Schubert's
epitaph — but in lied, chamber music and symphony, the achievements of his
thirty-one years stand with anybody's. Of opera (which he hoped would make
him rich, or famous) we have only hints of what might have been — a clutch
of wobbly little singspiels and two grand operas on librettos appalling
even by the standards of early German Romantic opera. The plot of
Fierrabras (1823), the latter of these, is devious without rewarding close
attention — love is variously stymied by religious and social differences,
but everyone is heroic and honorable; disaster is averted when the Moors
spontaneously become Christian. However, the music, always charming and of
its period (distant horn calls out of Fidelio), lacks theatrical urgency.
Also preventing popular circulation, there are few extractable arias: most
of Fierrabras consists of ensemble, chorus and spoken dialogue over
orchestral background, though each turn of musical phrase is delectably
Schubertian.
All this being so, the wrenching of time and place and story typical of
European opera staging can hardly hurt. This recent handsome Zurich
production takes Fierrabras from Charlemagne's era to Schubert's, and the
principal (albeit non-singing) character is … Schubert. The tale of knight
errantry and siege is set in a Biedermeier study with striped paper,
wainscot, grand piano and cuckoo clock, and if Schubert seems nervous
there, perhaps it's because everything is three times life size, and
getting to chairs or keyboard requires a scramble. (Hanging the piano from
the ceiling during prison scenes also provides, um, suspense.) The
characters — Christian paladins wearing Schubert's waistcoat and glasses,
Moors wearing fezzes and dressing gowns — are evidently figments of his
imagination, whom he introduces and guides through the tale while
composing it. The two rival monarchs are unsympathetic paternal figures
whom Schubert desperately tries to placate.
Vocally, the men are most interesting here, especially Jonas Kaufmann as
the tormented, unloved but honorable Fierrabras, giving notice of a tenor
of range and flexibility, and László Polgár as the king whose perverse
willfulness is expressed by an anchoring bass. Twyla Robinson is
sympathetic as a noble Moorish princess, but her light, sweet instrument
does not possess the heroic weight to make the role effective (I suspect
Schubert wanted a Leonore here), while Juliane Banse, as Charlemagne's
wayward daughter, has an unattractive chalkiness in her upper register but
holds her own very well in ensembles. Chorus and orchestra make the most
of Schubert, but then they have much of the loveliest music.
JOHN YOHALEM |
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