L'interprète musicien, septembre 2010

Rémy Stricker

Une présence idéale : Jonas Kaufmann

Une critique unanime a célébré depuis quatre ou cinq ans Jonas Kaufmann. Peu de chanteurs méritent en effet à ce point d'être reconnus comme des « stars internationales ». Il semble que je ne pourrais donc rien ajouter aujourd'hui, après autant d'éloges justifiés, après la publication d'entretiens avec le chanteur qui donnent de lui une image de grand musicien, serein par surcroît face à tant de gloire médiatique [1]. Comble de paradoxe apparent, je ne l'ai jamais entendu en concert ni à l'opéra, ne connaissant de lui que ses disques et DVD, plus certaines représentations télévisées. Mais. D'une part je ne suis certainement pas le seul à admirer ainsi un aussi grand artiste sans l'avoir entendu en réalité. D'autre part, quels que soient les artifices de la technique actuelle, affectant la prise de son ou de vue, un tel nombre de documents permet de déceler par comparaison la présence idéale d'une voix et d'un interprète ; par-delà des restitutions sonores ou visuelles parfois plus ou moins naturelles. Cela constitue en soi un problème intéressant l'interprète-auditeur ; instance de la chaîne interprétative inséparable des travaux de notre séminaire [2]. J’y reviendrai donc bientôt. Un deuxième point – celui-là n'est guère évoqué par la critique officielle – mérite réflexion : jusque vers 2006, le parcours professionnel de Jonas Kaufmann était beaucoup plus obscur, dans les maisons d’opéra de langue allemande. Il avait même enregistré alors quelques disques qui n'avaient guère attiré l'attention sur lui, pas même la mienne lorsque je les avais entendus, ce que je puis refaire à présent. Que penser, dès lors, d'une éclosion aussi éblouissante ? Entendre et voir Commençons par le premier argument. Lorsque je me demandais encore quelle justification donner à mon propos, je me suis remémoré mon expérience de Maria Callas. J'ai passé alors, comme bien d’autres, quelques années à écouter seulement ses enregistrements, avant de la voir et l'entendre en concert et à l'opéra, dans ses dernières apparitions. Quelle qu'ait pu être mon émotion à ces moments-là, je m'étais déjà fait, précisément, une image sonore de ce que j'appelle la « présence idéale » d'une voix et d'un interprète, par de nombreux enregistrements. Et si l'on peut à bon droit penser que la technique de reproduction de l'époque était moins sophistiquée qu'elle ne l'est devenue, elle n'évitait pas pour autant quelques imperfections courantes à l'époque, par exemple des points de saturation. Callas était nonobstant pour moi, pas moins que pour ceux qui l'avaient déjà entendue en chair et en os, en présence dramatique et musicale sidérante, une des plus étonnantes interprètes du siècle. Bien que la restitution sonore bénéficie aujourd’hui de certains progrès, le même problème pourrait ressurgir, tant il est vrai que sévissent de nombreux artifices de montage et de mixage, qui tendent à enjoliver – souvent pour le pire pavé de bonnes intentions – la réalité du son. Le disque de Jonas Kaufmann « Romantic arias » [3] est affecté d'un son surround, qui noie exagérément l'orchestre et la voix dans une réverbération excessive. Pour l'air de Mario dans Tosca "E lucevan le stelle", la clarinette est aussi, voire plus présente que la voix. Comme dans le reste du disque, une direction d'orchestre assez neutre et guère soucieuse des différents styles d'un récital où l'on trouve Berlioz comme Verdi, Bizet comme Wagner, semble à sa place seulement pour Massenet. Contrairement à la versatilité étonnante du chanteur. Mais ces nouvelles imperfections, si elles blessent mon oreille, ne m'empêchent pas de comparer avec d'autres disques (par exemple cet autre récital "Sehnsucht", dirigé par Claudio Abbado)[4] , pour me faire une image sonore plus fidèle. Sans compter des retransmissions télévisées en live (Tosca à Munich [5] ), moins sujettes à manipulations multiples, en raison même du direct. Un autre exemple de prise de son concerne cette fois les deux seuls disques de lieder avec piano. Dans ceux de Richard Strauss[6] (enregistrés en 2005), l'équilibre entre voix et piano donne une impression bizarre : un piano au premier plan, une voix clairementplus distanciée, comme si le chanteur se trouvait paradoxalement derrière l'instrument et plus réverbéré que lui. (ex. Heimliche Aufforderung)[7] En revanche, pour Die schöne Müllerin de Schubert (enregistrée en 2009)[8], l'équilibre est plus naturel. Mais, à quatre ans de distance, la voix elle-même ne semble plus la même. (ex. Halt) [9] Pourquoi et comment ? Une longue maturité On touche ici au deuxième argument de ma réflexion : celui du brusque surgissement, il y a environ quatre ans, d'un ténor peu remarqué jusque-là, bien qu'il ait passé la trentaine, avec derrière lui de longues années de troupe en Allemagne et quelques disques d'un répertoire peu connu. Tout cela n'ayant pas jusque-là suscité la renommée dont il jouit aujourd'hui. Il suffit d'écouter un de ses disques d'alors pour comprendre ce qui a changé. Par exemple Der Wampyr de Marschner, enregistré en 1999 [10], où il tient le rôle d’Aubry [11] . Par rapport à ce que l'on vient d'entendre, la voix a gagné en richesse dans tous les registres, en particulier un aigu plus ouvert et plus rond et une gamme de nuances beaucoup plus étendue. Il me semble qu'on a là l'exemple d'une carrière commencée modestement et d'un travail poursuivi avec intelligence. La chose n'est pas si fréquente aujourd'hui où de jeunes chanteurs sont souvent jetés précocement dans l'arène. Cela rappelle plutôt l’exemple célèbre, il y a déjà quelque temps de cela, de Kirsten Flagstad accédant vers la quarantaine à la reconnaissance mondiale de grande wagnérienne, après des années de répertoire varié à Oslo. On a vu par la suite un autre exemple de reconnaissance tardive avec Montserrat Caballé. D'ailleurs, Jonas Kaufmann s'en explique très clairement dans une interview :  Est-ce qu'il y a encore une grande école du chant allemand, aujourd'hui ?  Est-ce qu'on enseigne à chanter aussi bien, avec une diction aussi claire qu'autrefois ? Non, comme partout, ça se perd. C'est peut-être parce que c'est la mode de faire carrière très rapidement, pour faire beaucoup d'argent très vite, mais après... Quand j'ai commencé, mon premier contrat était à Sarrebruck, dans la troupe, et j'ai chanté quatorze ou quinze rôles en deux ans, c'était vraiment dur. J'ai appris ce que je peux me permettre, ce qui n'est pas bon pour la voix et surtout à dire non. C'est vraiment très important. (…) Là-bas, je chantais déjà des choses très différentes, comme Andres dans Wozzeck, Don Ottavio, Nemorino, Caius dans Falstaff, un soir un rôle, le soir suivant un autre, etc.[12] On peut encore se faire une idée de la métamorphose en écoutant un air de Fierrabras de Schubert [13] dans la production de l'opéra de Zurich, en 2006. Je n'ai pas dit toute la vérité en affirmant d'entrée de jeu que je n'avais jamais entendu le chanteur en réalité : cela m'est effectivement arrivé lors des représentations à Paris de ce spectacle, la même année. J'étais même chargé d'en faire la critique et j'avais trouvé éminemment contestable tant la mise en scène que la direction d'orchestre. Et d'une distribution assez moyenne je n'avais vraiment pas distingué celui qui tenait alors le rôle-titre. Lorsque Jonas Kaufman a enregistré deux ans plus tard ce même air de Fierrabras, dans son disque « Sehnsucht » dirigée par Claudio Abbado [14], une fois de plus tout a changé : subtilité des nuances, aigus clairs et moins forcés, assise superbe du timbre dans une tonalité plus grave, aux résonances de baryton. Pareille transfiguration ferait presque penser à la légende biblique de cet autre Jonas lequel resta trois jours dans les flancs d'un poisson avant d'accomplir enfin la mission dont l'avait chargé son Dieu. Plus sérieusement, la mutation est à la fois le résultat d'un développement physique de la voix, d'une expérience longuement mûrie et sans doute d'un beau travail [15] . Toujours est-il qu'il est pour l'heure le ténor wagnérien que l'on n'a pas connu depuis très longtemps, aujourd'hui Lohengrin, Walther ou Parsifal, demain sans doute Tristan ou Siegfried. Mais aussi bien un interprète de Verdi ou de Puccini beaucoup plus sobre que les ténors italiens ou latins. Naturellement chez lui dans l'opéra romantique allemand (Beethoven, Weber) et inspiré tout autant par Don José ou Werther, dans un style et un français aussi purs que son italien. Que l'on songe à Callas pour l'élan, la déclamation et le phrasé de l'opéra italien ou français ; à Julia Varady pour une égale beauté vocale de Mozart, Verdi ou Wagner ; je ne vois pas de chanteur aujourd'hui qui évoque une maîtrise aussi surprenante dans sa diversité. Et vrai que, depuis Jon Vickers, on n'avait plus entendu un ténor héroïque apportant sur la scène lyrique toutes les subtilités de l'interprétation du lied ou de la mélodie. Plus qu'à un air d'opéra c'est à une mélodie française que fait penser Jonas Kaufmann lorsqu'il chante « La fleur que tu m'avais jetée » dans Carmen [16] ; à un lied allemand dans le « Chant de printemps » de La Walkyrie [17] . Alors qu'en est-il de l'interprète des lieder de Schubert et de Strauss ? C'est peut-être la seule ombre que je vois au tableau. Les lieder de Strauss [18] appartiennent encore à la période « prékaufmannesque » (2005). Même si l'interprétation est fine sans maniérisme, la voix ne rayonne pas encore au point de faire oublier ici de grands prédécesseurs – plus des sopranos, il est vrai, que des ténors. Mais quand il enregistre en 2009 La belle meunière de Schubert [19] , l’affaire est surtout de nature vocale et d'affinité avec le lied. La première ne paraît pas dans son domaine ici. Le registre aigu éclate dès le mi ou le fa, sauf pris en voix de tête ce qui n’est pas toujours souhaitable, sinon d'un métal qui sent trop l'opéra. Le médium et le grave, beaucoup plus aisés, ne donnent pourtant pas la sensation de juvénilité voulue, plutôt celle d'un adulte un peu rude. Quant à l'affinité stylistique avec le lied – compte tenu de ces réserves tout de même importantes – on reconnaît bien là en revanche les qualités rares de Jonas Kaufmann : articulation claire et juste, mise en valeur du mot sans exagération ni afféterie, beaux moments dans la nuance piano ou mezzo forte. Mais ces instants, si justes soient-ils, ne réconcilient pourtant pas le meunier de Schubert avec son interprète. La raison vient sans doute d’une voix trop ample pour le lied (c’était aussi le cas pour Kirsten Flagstad), laquelle a besoin d’un vaste écrin orchestral pour se déployer. Pareille critique ne vaut évidemment qu'à l'heure présente, au vu de son évolution on ne peut pas prévoir comment le chanteur approfondira dans l'avenir cet univers du lied, ne lui convenant pas encore aussi bien que le vaste champ lyrique qui est le sien. Domaine où la beauté du timbre, l’élan et la pulsation du phrasé, la variété des nuances et des couleurs s’allient à une rare sobriété de l’expression, qui n’en révèle que mieux la profondeur. Un acteur interprète Vous avez déclaré à un journal : « Je n'aime pas mon image de "sexy tenor". » – Oui, si un jugement sur mon travail se réduisait à cette image, je ne l'accepterais pas, mais si quelqu'un dit comment je chante et ajoute que je suis un « sexy tenor », je l'accepte [20]. Pour n'avoir parlé que du son de cette voix, je n'ai rien dit encore de son image physique. Elle semble conforme aux critères du XXIe siècle, lequel en a fait une sorte d'atout obligé. Vrai que Jonas Kaufmann est un bel homme : silhouette élancée, aisance du mouvement, traits réguliers d'un visage jamais déformé par l'effort, même lorsque la caméra le scrute en gros plan. Contrairement à beaucoup de ses contemporains qui affichent une mimique d'un pathétisme censé compenser extérieurement une expression intérieure des plus conventionnelles, l'engagement émotionnel se montre chez lui, aussi concentré que sobre. Ce que l'on va entendre se voit, avant même de se dessiner en courbe sonore d'un galbe admirable. Chacune des captations vidéo révèle cette immersion dans le sentiment exprimé. Je joue mes véritables sentiments lorsque je chante. Vous atteignez la joie, l’héroïsme, la destruction… Et alors que vous offrez ça au public, vous regardez en vous-même, vous voyez votre âme, et c’est quelque chose qui peut effrayer parce que ça veut dire que toutes ces choses, toutes ces pensées, tout ces sentiments sont en vous [21] . Et il est tout aussi émouvant d'observer le chanteur lorsqu'il écoute un de ses partenaires : en attente, tous les sens en éveil, sa quasi immobilité, la sobriété de son attitude, intensifient ainsi une réplique point toujours à la hauteur d'un duo inégal [22]. Combien de soirées chantez-vous par an ? Soixante-dix ? Non, cinquante-cinq, environ. Avec des amis chanteurs, nous avons décidé que soixante serait le maximum et que si l'un de nous dépassait ce chiffre, les autres lui feraient une remarque ! Alors, entre passion et raison, n’est-on pas en droit de tout attendre d’un tel artiste ? Sous l’effet du vérisme Peu satisfait de pareille formule conclusive. Et n'en trouvant point d'autre, quelque Cyrano invisible me souffle que c'était un peu court... Je me figurais pourtant avoir décrit un événement, un avènement. C’est alors que la parution récente du dernier disque [23] de Jonas Kaufmann m'a convaincu que j'étais resté en chemin. Comme si le choix de mots pour parler de mon émotion restait sous contrôle de frontières raisonnables. C'est alors aussi que l'interprète m’a mené plus loin que ce que j'imaginais pouvoir transcrire. Je n’avais pas prévu l'effet de ces airs véristes, d'autant moins (encore un aveu) que je n'avais jamais été très curieux de ce genre de musique. Hormis l'exception de Puccini ou Boito, je m'étais souvent lassé assez vite d'un pathétisme, certes sincère, mais qui me paraissait néanmoins envahir la scène au premier degré. J’ai commencé l'écoute de ce disque d'abord porté par la seule beauté de la voix, puis gagné peu à peu par la diversité d'un répertoire (plus vaste que ce qu'attendrait un familier des célèbres Cavalleria rusticana ou Pagliacci), recréé ici comme un nouveau monde de nuances et de couleurs. Les perspectives inattendues qui se révélaient à chaque instant ouvraient le paysage le plus vaste, sans doute jusqu'au sommet d'où l'on pouvait tout embrasser : l'air d'Enzo « Ciel e mar » dans La Gioconda de Ponchielli. Là, j'aurais voulu tout noter, note à note justement, de chaque phrase, de chaque détail qui modelait la phrase. Or c'est un leurre. À supposer qu'on s'y attache, cela ne donne qu'une description pas à pas, soit la plus ennuyeuse opération analytique qu'on puisse lire. Sans compter que les mots, censés décrire le mouvement qui gradue l'intensité ou varie le timbre, restent continuellement en retard – il en faut tant ! – sur le temps réel de l'enchaînement/enchantement sonore. Je devrais trouver un compromis entre analyse et synthèse, qui se condense à la lecture en quelque chose se rapprochant d'un terme atteint de l'audition, laissant vivant tout ce qui « s'est passé » jusque là. Comment, dès lors, faire vivre en traces écrites ces nuances et couleurs dont je n'ai parlé jusqu'ici que comme deux sources d'énergie ? Me fiant aux suggestions émotionnelles constantes du chemin sonore que j'avais parcouru, j'ai choisi métaphore et analogie, telles qu'elles m'étaient survenues dans l'audition, quitte à les synthétiser maintenant par écrit, hors du mouvement. Le plus immédiat paraît être le jeu sur les couleurs. Le terme étant lui-même métaphorique, s'agissant de sonorité, permet d’approcher ces questions de timbre si rebelles semble-t-il à toute verbalisation. Couleurs du métal, souvent sensibles dans l'aigu ou la puissance : cuivre ou plomb, acier, or ou argent. Celles plus proches du toucher, dans la sensualité plus intime d'une soie, un velours, une fourrure. Celles du goût, du suave à l'âpre. Car la voix du chanteur m’ouvre à chaque instant un tel imaginaire sensoriel. Or le prisme de ces teintes est inséparable d'une palette immense de nuances. (Est-ce un hasard si le mot convient autant aux intensités qu'aux couleurs, visuelles autant que sonores ?) L'échelle est vaste qui part de pianissimos, non seulement beaux en eux-mêmes, mais chargés de tendresse, de stupeur ou de douleur aiguë, et va jusqu'à l'éclat terrible de joie, de souffrance, de démence... Mais c’est l'alliance entre nuance et couleur qui nourrit sans cesse la dramaturgie de chaque période : musique du mot mariée à musique du son. Très peu de chanteurs (sinon Maria Callas ou Élisabeth Schwarzkopf) ont poussé aussi loin l'art de combiner à ce point les deux paramètres, dans une synthèse aussi ambivalente, dans une succession aussi contrastée et mouvante. Au point qu'on se permettait parfois de marquer chez elles maniérisme ou théâtralité. Ce n'est guère possible ici – pourtant on l'a fait et on le fera, nul doute – tant la sincérité de Jonas Kaufmann suggère d'empathie, d'amour, de tendresse, naturellement dans l’incarnation du personnage, mais autant dans l’adresse à qui l'écoute. Enfin, cette autre chose encore me frappe dans le dialogue qu'il crée avec moi : une illusion qui transcende le masculin et le féminin. Qui mêle et contraste le timbre viril d'un baryton et la lumière féminine de la voix de tête. Instants plus ou moins fugaces ou tenaces, éclairant ou assombrissant son timbre naturel de ténor. Pourtant, creuser la métaphore et l'analogie comme je le fais ne minimalise rien, tant l'ensemble de ces sensations se cristallise dans une sorte de classicisme. Entendu comme mesure du goût, c'est ainsi que le terme sonne juste et rejette tout ce qui ressemblerait à un « effet » recherché, pour transfigurer ainsi ce répertoire vériste si différent de ce que j'imaginais. Je savais déjà que Jonas Kaufmann pouvait exclure toute emphase dans Wagner, tout sentimentalisme chez Massenet, donner au Don José de Carmen, au Mario de Tosca, une dimension humaine qui grandissait leur caractère connu. Je lui dois à présent de ne plus savoir exactement ce qu'on dit vériste : entre l'innocence presque enfantine de Federico dans L'Arlésienne de Cilea et l'amour éperdu du Roméo de Zandonai, la succession des airs, si intelligemment composée, répudie toute idée reçue . Je comprends – parce que j'aime – une musique révélée par son interprète. [1]Tout ce qui concerne le chanteur, notamment les fragments d’entretiens cités ici, est consultable sur le net : Jonas Kaufmann, unofficial website. [2]Voir notre dossier « Présentation ». [3]Disque Decca 475 9966, enregistré en 2007. On peut aussi entendre cet air sur YouTube : http://www.youtube.com/watch?v=25kmfGuY31I Mais, comme tous les exemples de ce genre, la restitution sonore reste imparfaite par rapport à l’enregistrement original et ne permet pas toujours d’apprécier les nuances dont je parle ici. [4]Disque Decca 478 1964, enregistré en 2008. [5]Le même air de Tosca à Munich en 2010, YouTube : http://www.youtube.com/watch?v=ylZ66fByq1Q [6]Disque Harmonia mundi HMC 901879. [7]YouTube : http://www.youtube.com/watch?v=_CfzAQSYiUo [8]Disque Decca 478 1528. [9]YouTube : http://www.youtube.com/watch?v=Y3BRsQ-uMmg [10]Disque Capriccio 60083. [11]Air d’Aubry “Wie ein schöner Frühlingsmorgen” YouTube : http://www.youtube.com/watch?v=oA0lsAFm3aY [12]Propos recueillis par Jérôme Pesqué et Jérémie Leroy-Ringuet à Paris, le 10 mars 2006, pour le site Opera Data Base. [13]Air de Fierrabras « Was quälst du mich, o Mißgeschick! », YouTube : http://www.youtube.com/watch?v=y96EdARLS2A [14]Voir note 3. [15]Nombreux sont encore les chanteurs qui commencent une carrière enviable, après un certain temps passé sur des scènes moins prestigieuses ; peu d’entre eux, néanmoins, atteignent à une pareille célébrité. [16]Voir note 2. [17]Voir note 3. [18]Voir note 5. [19]Voir note 7. [20]Euronews, 28.1.2010. [21]ODB, mars 2006. [22]Voir sur YouTube deux extraits des deuxième et troisième actes de Tosca à Munich en 2010 : http://www.youtube.com/watch?v=Eq2SWHg68MU http://www.youtube.com/watch?v=XRPXvUGgcEs [23]Verismos arias (Zandonai, Giordano, Cilea, Leoncavallo, Mascagni, Boïto, Ponchielli, Licino Refice), Decca, 478 2258.