|
|
|
|
|
Скрипичный ключ, № 3 2013 |
Киселёва Евгения |
|
Verdi: Il trovatore, Bayerische Staatsoper, Juni/Juli 2013
|
|
Те, которые возвращаются
|
Seite
1 |
Text, weitere Seiten:
Четверо статистов изображают внесценических персонажей из далекого прошлого,
повинных в происходящем. Первая, кого видит зритель под звуки увертюры, -
уродливая обнаженная старуха, цыганка, много лет назад сожженная за
колдовство. Большую часть спектакля она присутствует на сцене, проверяя, как
дочь осуществляет завещанную ею месть. С нею связана традиционная оппозиция
леса как пространства сокровенных переживаний (ее мир - роща из
металлических деревьев, они же возникают на заднике в сцене пострижения
Леоноры) - социально адаптированным зонам, что отражено в сценографии. Также
появляются: окровавленный новорожденный, скорбящий граф на кладбище,
Азучена, похищающая младенца, обуглившийся юноша - тот самый мальчик,
которого Азучена бросила в костер (именно он подает чашу с ядом Леоноре),
женщина с ребенком (мать братьев, но, возможно, и молодая Азучена со своим
сыном). Пластическая композиция (двое юношей с обнаженными торсами в масках
волка и быка бьются на мечах) воспроизводит победу Манрико ха турнире,
благодаря которой он познакомился с Леонорой.
Обрывки воспоминаний,
фантазий и фобий имеют эффект дежавю. Режиссер в точности воспроизводит
мизансцены ретроспекций, в итоге приспешники ди Луны в третьем акте
привязывают Азучену к дереву так же, как это делали со старой цыганкой, а
Манрико, рассказывая Азучене о дуэли, сражается с «быком» из видения
Леоноры. Война, являющаяся сюжетным фоном либретто, превращена режиссером
в метафору устройства мира. Вращающаяся коробка-трансформер от постоянного
сценографа Пи Пьера-Андре Вайца (создателя не только сумрачного черно-белого
оформления, но и графичных костюмов), снабжена множеством колес, шестеренок
и жерновов, они же повторяются на суперзанавесе. Герои - лишь винтики
жестокой машины, и ценности в них не больше, чем в манекене и марионетке, с
которыми забавляются люди из свиты ди Луны. Белые воротнички, они легко
меняют костюмы на армейскую униформу и не церемонятся с врагами - сцена
Леоноры, например, начинается с того, что труп сбрасывают прямо на
авансцену.
Есть еще слуги - Феррандо (Квангчул Юн, с первых тактов
поднявший вокальную планку на невероятную высоту) и Руис (Франческо
Петроцци), которые, наравне с призраками, постоянно наблюдают за
происходящим, устроившись в одном из отсеков массивной декорации. Они
занимают самую мудрую позицию: ни во что не вмешиваясь, спокойно ждут, когда
их хозяева уничтожат друг друга. Вероятно, лишь по случайному совпадению
исполнители этих ролей - выходцы из Кореи и Латинской Америки.
Из
четырех главных героев режиссера менее всего увлек ди Луна. Для остальных
проработаны убедительные, четкие мотивы поведения, и практически все номера
партитуры оправданы не только музыкально, но и сценически. Например...
Почему из двух братьев Леонора выбрала Манрико? Ответ дает кастинг
Баварской оперы: ни в одном другом голосе нет такой чарующей чувственности,
соединенной с томительно-нежной печалью. Девушка слепа, ориентироваться она
может только на слух (гениальное объяснение путаницы в первом акте, когда
Леонора, выходя на романс Манрико, оказывается в объятиях ди Луны). Однако в
этом кроется опасность: героиня не знает, кем в действительности является ее
возлюбленный, которого она представляет прекрасным рыцарем. В первом акте,
во время арии Тасеа 1а notte - рассказа о знакомстве с Манрико, - ее ласкает
полуобнаженный юноша в маске волка: навязчивый образ мужской агрессии в
спектаклях Пи.
У постоянно напивающейся Азучены и Манрико -любовная
связь. Так она отомстила не только за мать, но и за то, что Манрико остался
в живых вместо ее сына. Верящий в их родственные узы герой внутренне
разрушен. Азучена терроризирует его, превращая в беспрекословное орудие
мести, а бесконечно повторяющаяся история казни цыганки превращается в его
кошмарное сновидение. Выход из этого порочного круга - любовь к трогательной
Леоноре. Но необходимость выбора между «матерью» и возлюбленной становится
последней каплей, приводящей героя к протесту против Бога - вердиевский
disperato, поющий кабалетту (Di quella pira) на фоне горящего креста - один
из самых сильных образов спектакля. Однако этим Оливье Пи не ограничивается.
Дуэт Леоноры и ди Луны, сделка ради спасения Манрико, проходит под сенью
того самого креста, только теперь он не пылает, а умиротворенно возвышается
над героями, говоря о восстановлении попранной гармонии. Когда же в финале в
глубине сцены появляется женщина, кормящая грудью младенца (явная библейская
аллюзия), смерть Манрико и Леоноры приобретает характер мистического
катарсиса.
Как и большинство режиссеров, Пи не отступает от единожды
найденной, безотказно работающей формы. Моментами легко узнаваемые приемы
кажутся избыточными, но в целом «Трубадур» - умная, тонкая постановка.
Однако не слишком ли это рациональная режиссура для жгучей южной мелодрамы?
Самопожертвование женщины в опере, конечно, есть, но в интерпретации Пи
полнокровный Верди превращается в эстетскую немецкую драму.
Музыкальному уровню постановки мог бы позавидовать без исключения любой
оперный театр, несмотря на сникший и невнятный оркестр под управлением Паоло
Кариньяни, не послуживший ни композитору, ни постановщику. Великолепие
заключено в хоре и солистах, двое из которых - наши соотечественники. Елена
Манистина - фактурная Азучена с объемным голосом и так идущим к партии
волевым, зловещим тембром. Режиссерская концепция обессмысливает претензию
зарубежных критиков к тому, что ее Азучена больше похожа на сестру Манрико,
чем на его мать. В пении Алексея Маркова чувствовались напряжение и
форсировка: хорошо подав арию ди Луны, к дуэту с Леонорой в IV акте он
пришел почти без голоса. Увы, лучший баритон Мариинского театра, оказавшись
на чужой территории, потерял часть своего лоска.
Аня Хартерос
прекрасна в партии главной героини. Ее голос очень определенный, без намека
на вибрато; на предельных нотах диапазона он превращается в луч света. Сцена
Леоноры стала заслуженной кульминацией спектакля: от бесстрашного,
полнозвучного верхнего регистра в D'amor sull'ali и от абсолютно гладкого
перехода из середины в однородный по тембру нижний регистр в Miserere просто
захватывает дух.
Манрико — очередная вершина, покоренная Йонасом
Кауфманном на пути к «Отелло». Персонаж осмыслен актерски и соотнесен со
спектаклем, поэтому в первом акте Манрико, по воле режиссера раненый ди
Луной, поет трио приглушенным, гаснущим звуком. Только Леонора могла
представить, что за этим стоят бравада и бесстрашие ее жениха! Для певца
значение имеют даже те речитативные фразы, которые проходят незамеченными у
других исполнителей. Трубадур — поэт, лучшим его портретом является
исполненная на затаенном piano ария Ah si, ben mio - смиренная мольба о
любви, которой не суждено быть услышанной. Впрочем, перепады настроений и
пылкие мелодии, требующие абсолютного контроля над голосом и настоящего
звучания spinto, даются Кауфманну с не меньшим блеском. Не говоря уже о том,
что этот Манрико произвел 6ы неизгладимое впечатление даже на зрячую
героиню...
Апофеозом фестивального спектакля стало присуждение
Кауфманну титула Kammersänger, состоявшееся во время финальных
аплодисментов. Публика с восторгом чествовала своего любимца, в знак
благодарности вставшего перед нею на колени, а также негласную королеву
вечера - супругу тенора Маргарет. Триумфальное завершение одного из главных
событий юбилейного вердиевского сезона ознаменовало полную победу вокала над
режиссурой. |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|