Премьера опера
Миланский театр "Ла Скала", как и положено музыкальной Мекке, живет по
собственному календарю и открывает оперный сезон в декабре. Посвященный
двухсотлетию главных оперных романтиков Рихарда Вагнера и Джузеппе Верди
год музыкальный руководитель театра Даниэль Баренбойм начал с премьеры
вагнеровского "Лоэнгрина" в постановке немецкого режиссера Клауса Гута.
С подробностями из Милана — ДМИТРИЙ РЕНАНСКИЙ.
На спектакле Клауса Гута отчетливо осознаешь, что современность
обнаруживает себя на сегодняшней европейской сцене отнюдь не в
поверхностных внешних приметах, призванных актуализировать действие
классических оперных саг, и даже не в смелых трактовках, радикально
переосмысливающих первоисточник. Миланский "Лоэнгрин" на первый взгляд
производит впечатление спектакля как будто вполне традиционного —
костюмной, исторической постановки, в которой находится место и
пышно-красочному свадебному обряду, и даже, страшно сказать, эффектной
битве на мечах,— и при всем при этом оставляет ощущение небывалой
художественной свежести и новизны. Его современность — в особой оптике,
позволяющей театру по-новому взглянуть на хорошо, казалось бы, знакомый
текст вагнеровской партитуры.
Из Х столетия действие перенесено в годы создания оперы — в циничную
эпоху промышленного переворота, от которой романтики, как известно,
спасались бегством в ирреальное пространство фантазии и вымысла. Этим же
маршрутом следует и спектакль Клауса Гута. Созданное художником
Кристианом Шмидтом пространство условно: его можно принять одновременно
и за полутемный зал основательного немецкого особняка, и — с оглядкой на
давящую клаустрофобичность павильона — за пустынный холл респектабельной
клиники для душевнобольных. Конкретика тут не так уж и важна — куда
важнее сама задаваемая чеканным ритмом сценографии атмосфера времени,
персонифицированного в фигуре героя Рене Папе, играющего в миланском
"Лоэнгрине", конечно, не полулегендарного короля Генриха Птицелова, а
высокопоставленного немецкого чиновника середины позапрошлого века.
В центре замысла Клауса Гута оказывается вовсе не тот герой, чьим именем
названа опера. Режиссер выводит в протагонистки Эльзу (Энн Петерсен), в
пластическом прологе оплакивающую трагическую смерть своего брата. Это,
по господину Гуту, исходное событие вагнеровского сюжета: рано
оставшаяся без отца, потеряв последнего близкого себе человека, Эльза
одержимо ищет того, кто мог бы стать ее спутником и защитником.
Сомнамбула с расширенными зрачками, нервно грызущая ногти и страдающая
от чесотки, она поминутно опускается на подмостки — изнеможенная то ли
экстатическими видениями, то ли припадками падучей. Действие спектакля
прослаивается ее болезненными видениями, флешбэками из детства, отважно
разыгрываемыми юными артистами миманса, а в какой-то момент становится
окончательно понятно, что все происходящее на сцене является порождением
расстроенного сознания Эльзы.
Его детищем оказывается и сам Лоэнгрин, при первом своем появлении
лежащий на подмостках, скрючившись в позе эмбриона. Как две капли воды
похожему на повзрослевшего брата Эльзы, заглавному герою в миланской
постановке уготована роль экрана, на который персонажи спектакля Клауса
Гута проецируют свои страхи, мечты и комплексы. Окружающие видят в
Лоэнгрине прежде всего сильного правителя, способного занять место
безвременно скончавшегося отца Эльзы. Ее опекуны Ортруда и Тельрамунд
(соответственно Эвелин Херлициус и Томас Томассон) — того, кого можно
было бы обвинить во всех своих бедах. И наконец, для самой Эльзы
Лоэнгрин — тот, кто смог бы не только заменить ей брата, но и стать
мужем. Господин Гут стал автором едва ли не первой в истории
вагнеровской оперы постановки, при просмотре которой не возникает
вопроса, а почему, собственно, жених Эльзы просит свою невесту не
задавать ему рокового вопроса, откуда он и кто он такой. Получив на него
ответ, в финале спектакля Эльза понимает, что имеет дело не с реальным
человеком, а с фантомом, смутным объектом желания — в момент горького
осознания правды, естественно, перестающим существовать вместе с миром,
созданным бессознательным героини.
Со скульптурной пластичностью вылепленный Даниэлем Баренбоймом, этот
невероятно психологически достоверный и подробный "Лоэнгрин" был бы
трудно представим без выдающегося кастинга во главе с Йонасом Кауфманом,
в очередной раз подтвердившим свое звание главного вагнеровского певца
наших дней. Его Лоэнгрин — художественный феномен, разрушающий все
стереотипы о том, как должен выглядеть и как должен звучать вагнеровский
тенор. Тончайшие детали интонирования, мягчайшее piano, никакого
силового напряжения в голосе, ни малейшего форсирования звука, льющегося
так же естественно, как в романтической немецкой песне. Слушая господина
Кауфмана в "Ла Скала", отчетливо осознаешь границу, отделяющую просто
хорошую интерпретацию от выдающейся: если первая воспринимается новым
этапом исполнительской истории, то вторая переписывает традицию заново,
начиная ее с чистого листа — это как раз случай миланского "Лоэнгрина".
|