Operanews. ru

Татьяна Белова

Gounod: Faust, Wien, 1. Februar 2012

Песнь торжествующей эклектики

«Фауст» в Венской опере

Автопортрет Леонардо да Винчи, перетягивание каната — бюргерская забава, старинный орган и японский веер, горящие факелы на фоне пластиковых белых панелей… — все это элементы «Фауста» в Венской государственной опере. Странный винегрет, ингредиенты которого не хотят соединяться в единое целое, в единую картинку, в полноценный спектакль. Принимая эту «эстетику эклектики», просим извинения у читателей нашего журнала: статья, посвященная этому «Фаусту», тоже будет состоять из разрозненных фрагментов. Ибо критик обязан же следовать за художником, судя его творение по законам, им самим над собою установленным? 1. О любви «Фауст» в нынешней версии идет в Вене с 2008 года, фото спектакля и видеофрагменты, доступные на сайте театра, не позволяли предположить интересного режиссерского решения. Но в текущей серии спектаклей привлекла возможность услышать и увидеть Йонаса Кауфмана, так впечатляюще недавно исполнившего титульную партию в «Метрополитен». Трудно сказать, что помешало Кауфману выступить 1 февраля с тем идеальным блеском и вдохновением, которыми он всегда покоряет публику. Возможно, обескураживающая постановка, лишенная смысла и цельности, внятных сценических задач; возможно, накопившаяся усталость — подготовку венской премьеры артист совмещал с выступлениями в заглавной партии в «Доне Карлосе» Баварской государственной оперы. Поклонникам и ценителям его всегда осмысленного существования в образе, выгодно отличающего от многих коллег (в том числе, увы, и некоторых партнеров по выступлению в венском «Фаусте»), придется дожидаться выпуска DVD «Фауста» из «Мет». В венской же версии Кауфман, вероятно, сам того не зная, получил возможность примерить на себя одну из ролей, о которой он, как говорил, мечтает, но пока не поет — его помолодевший Фауст предстал в 3 действии оперы совершенным Ленским. На фоне березовых листочков, обильно украсивших павильон, и белой садовой скамейки ария «Salut, demeure chaste et pure!» в исполнении Кауфмана неожиданно позволила угадать в себе прообраз и предчувствие двух нежнейших ариозо Чайковского — «В вашем доме» и «Я люблю Вас, Ольга». Эти «чайковские» аллюзии пронизали всю сцену в саду — и явление Фауста с Мефистофелем к Маргарите с Мартой, их квартет, то распадающийся на дуэты, то соединяющийся вновь; неспешная прогулка Онегина с Татьяной — «у пруда гуляет с гостем» — отразилась в прогулке Фауста и Маргариты, удалившихся за туманные панели павильона; а рассказ Маргариты о брате и сестре прозвучал как диалог «Задумчивость — моя подруга» — «Я вижу, вы мечтательны ужасно…». В этом ассоциативном ряду дивный любовный дуэт Кауфман и Инва Мула — Маргарита исполнили без малейшего намека на телесность, не стремясь к плотскому обладанию, но как гимн обретенной гармонии душ. Вопреки декларированному одним из постановщиков в буклете постулату: «Фауст не влюблен. Напротив: он разрушает Маргариту», Кауфман с Мулой сыграли именно чистую любовь (при том, что в нью-йоркском спектакле от накала любовной чувственности и томления едва не плавились экраны кинотеатров!). Его Ленскому-Фаусту не просто требовалась помощь Мефистофеля для того, чтобы провести с Маргаритой ночь, но и самое желание этой ночи, казалось, наведено извне, злонамеренными сатанинскими чарами. Фауст Кауфмана даже не влюблен, он глубоко любит Маргариту, и, похоже, не являлся к ней после той ночи не потому, что удовлетворил свое сиюминутное желание, а потому, что чувствовал себя необратимо виноватым. Во всяком случае, придя к Маргарите в 4-м акте, он явно тяготится присутствием Мефистофеля, его грубыми намеками и серенадой, исполненной Альбертом Доменом настолько неизящно, что она показалась едва ли не сальной и непристойной. А когда Валентин, намереваясь вызвать на дуэль соблазнителя сестры, снимает с шеи подаренный ею медальон, яростно проклиная его, Фауст Кауфмана передергивается, словно от удара, болезненно воспринимая этот жест оскорбительным для любимой. Именно с этого момента он готов сразиться с Валентином — не в свою защиту, а защищая возлюбленную. Душевную чистоту этого Фауста не запятнает даже смерть Валентина: режиссер не дает им в руки вообще никакого оружия, так что на руках Фауста нет даже случайно пролитой крови, Валентин погибает лишь по воле Мефистофеля. Четыре коротких взмаха веера, четыре, с каждым следующим все более страдальческих, излома тела Валентина — и voilà, Мефистофель увлекает недоумевающего Фауста за собой, а баритон готов исполнить предсмертную арию. Адриан Эрёд исполняет ее блестяще, наполнив и пророческим вдохновением, и разрушительной яростью. И вовсе не предательство любимого и не осуждение соседей лишают разума бедную Маргариту, даже не зловещая сцена в церкви, где она стойко повторяет «Dieu piussante!», а именно это яростное проклятие умирающего брата. И возвращение Фауста к ней ничего уже не изменит, несмотря на всю его любовь — как случилось в финальной сцене. 2. О культурных связях в музыке «Творец! Она слепая безумна!» — восклицает Водемон Фауст, и Орлик Мефистофель торопит Мазепу Фауста: «Идем! Спешим!» — финальная сцена снова живо напомнила о Чайковском. Да, Пётр Ильич очень любил оперу «Фауст», но до вечера в Венской опере скромный автор этих строк даже не подозревал, до какой степени. О сцене в саду подробно написано выше, финал «Фауста» отозвался Чайковскому и в «Иоланте», и в «Мазепе», а хор «Qu'est-ce donc?... Valsons! Valsons encore!» из 2 акта, если бы в Венской опере демонстрировали русские титры, можно было бы смело перевести знакомым «Гляньте-ка… танцуют пижоны». Дирижер Ален Алтыноглу, в чьем послужном списке значатся «Фаусты» и в Париже, и в «Мет», провел партитуру Гуно в Вене в основном как подлинно лирическую оперу, снова возвращаясь к «чайковским» ассоциациям — как «лирические сцены». Если трактовка Янника Незе-Сегена в «Мет» заставляла прочувствовать музыку Гуно как часть французской традиции, включающей в себя и «Кармен», и «Сказки Гофмана», и «Вертера», то в венской версии Алтыноглу Гуно оказался совершеннейшим космополитом. В хоровых эпизодах чувствуется joie de vivre, хотя и не во французском, а в истинно немецком, бюргерском духе — точнее было бы назвать ее, вероятно, die Lebensfreude. Таковы застольные песни начала 2 акта, в которых каждая группа хора получает не просто отдельную партию, но впечатляющую «выходную арию», настолько выпукло и четко представлены вступления и передан дух радостной соревновательности, кульминацией которого становится перетягивание каната. В упомянутом уже хоре «Valsons! Valsons!» вдруг проступает утонченный флер венского вальса — и видно, что этот флер окутывает не только артистов хора на сцене, но тонкой дымкой накрывает и оркестр, и дирижера, вдохновенно подпевающего и подтанцовывающего артистам, и зрителей, на мгновение отключающихся от истории Фауста и Маргариты и уносящихся мыслями к любимым мелодиям Штрауса. Вена неумолимо подчиняет себе и немецкий сюжет, и французскую музыку. Однако при энергичности и мощности хоровых сцен доминантой музыкального решения остается для Алтыноглу лиричность. Даже ударная группа оркестра во время самого туттийного, эффектного маршевого военного хора, наступающего на зал с зажженными факелами, умудряется играть пианиссимо, превращая марш в музыку, и надо было видеть вдохновенное лицо исполнителя на тарелках, вплетающего их нежный звон в общую слаженную мелодию! Вот это чувство единства — и групп хора, и инструментов оркестра, — чувство общего звучания, не распадающегося на отдельные диалоги, но сотворения единого музыкального пространства, пожалуй, стало самым ценным впечатлением от дирижерской интерпретации Алена Алтыноглу. И в этом сотворении музыки, в подчиненности сцены сугубо музыкальным законам оказывались очень естественными переходы от собственно действия к исполнению «хитовых» арий, совершенно не мотивированных постановщиком, но предугаданных в построении сюжета музыкального — речь и о куплетах Мефистофеля, с радостным одобрением встреченных горожанами, и о центральной арии Фауста. 3. О семи няньках, или кто во что горазд Самой сложной задачей для зрителя и рецензента оказывается отыскать следы хоть какого-то присутствия единой сценической идеи. Афиша не поможет: согласно ей у спектакля нет режиссера, он поставлен анонимом «по мотивам идеи Николя Жоэля и Стефана Роша», а декорации выполнены «по мотивам идеи Андреаса Рейнхардта и Кристины Зигель». История постановки наполнена трагическими инцидентами – серьезным заболеванием Жоэля и смертью Рейнхардта после сдачи эскизов. В итоге на сцену уже в 2008 году был выпущен продукт тотальной безответственности, где ассистентом более-менее соблюден внешний мизансценический рисунок прежних постановок Жоэля, ставившего «Фауста» в средневековом духе как минимум четырежды за свою карьеру. В прежних версиях уместными казались и Фауст в облике старого Леонардо (о его былых свершениях напоминает модель дельтаплана, висящая над сценой), и бочки, вокруг которых разворачивается веселье в кабачке, и монументальный военный марш с настоящим огнем факелов, не говоря уже о подлинном органе в церкви. В нынешнем варианте факелы дымятся в руках солдат времен начала ХХ века, и Фауст, помолодев, перескакивает из XV века в тот самый двадцатый. О том, что все это разворачивается на фоне белых панелей, которым прописан собственный сценический рисунок, иногда вступающий в резкое противоречие с необходимостью развести движение артистов хора, уже сказано выше. Мефистофель с японским веером, в красных перчатках и во фраке; Фауст обряжен во френч неясного образца… Самое досадное, что на спектакле 1 февраля не случилось ни одного чуда – если верить фотографиям в буклете, из бочек на премьере валил красный дым, вероятнее всего, должны были увянуть цветы у Зибеля. И никакой Вальпургиевой ночи, завлекательно помещенной в буклете! «Le veau d’or» окрашивает панели в красный, «Ô nuit, étends sur eux ton ombre!» – в зеленый. Вместо пышного сада, словно в насмешку, засохшее дерево, которому на полном серьезе адресует Фауст реплику «Ô nature, c'est là que tu la fissi belle!». В этой лайт-версии каждый из артистов выкручивается, как может: Инва Мула, вероятно, воспроизводит по старой памяти рисунок роли из прежних спектаклей Жоэля, в которых она принимала участие; Джульетт Марс (Зибель) наигрывает мальчишку-простачка, нарочито огрубляя пластику, Моника Богинец (Марта) изображает комическую толстушку, уморительно смешно похищая у Маргариты в финале квартета ларец с драгоценностями. Альберт Домен предпочитает не играть ничего вообще, тускло озвучивая знакомые ноты — без явных огрехов, но и без малейшего проблеска заинтересованности. О линии, избранной для своего Фауста Кауфманом, сказано достаточно. Самым необычным в этой истории оказался Валентин Адриана Эрёда. Эрёд представил своего героя, пожалуй, первым из виденных мной Валентинов, вовсе не бравым солдатом, стремящимся в бой, не реалистом, сознающим житейские сложности разлуки с сестрой. Его Валентин — настоящий брат Маргарите, меланхоличный мечтатель, нежно сжимающий медальон, почти тенор – не по голосу, по мироощущению. Он, безусловно, отважен, но не приземленной храбростью баритона, а романтической порывистостью тенора, тем обиднее злополучная дуэль: такой Валентин и такой Фауст вполне могли бы стать друзьями, ибо между ними нет внутреннего конфликта. Эрёд играет в своем персонаже то, что часто бывает свойственно героям Кауфмана – мучительное несовпадение с внешним миром, провидческую открытость потустороннему, но и умение противостоять толпе, не поддаваться обстоятельствам, а возвышаться над ними. 4. И снова — о любви На самом деле все вышеописанное вполне могло бы сложиться в интересный, даже захватывающий спектакль, будь оно соединено чьей-то понимающей рукой: в финальном терцете на сцене неожиданно обнаружилось подобие режиссерской идеи и адекватного сценического воплощения музыкальной драматургии. Помните о перетягивании каната в кабачке? Сцена для венского «Фауста» настолько важная, что даже удостоена быть помещенной на обложку буклета. Мизансцена финального терцета рифмуется с этой игрой, но в роли каната — Фауст, которого буквально тащат в разные стороны Маргарита и Мефистофель. И до тех пор, пока Фауст с Маргаритой звучат в унисон, крепко держась за руки, соединенные общей музыкой (но не общим текстом), Мефистофель бессильно вторит им (на сексту ниже) на заднем плане. Стоит Маргарите оттолкнуть Фауста — и расходятся их вокальные строчки, и вот уже Мефистофель уводит свою жертву в темноту кулис, в то время как Маргарита устремляется к свету, льющемуся из купола храма. И хор Венской оперы призывает ее поистине ангельским пением.