|
Новую “Валькирию” в Метрополитен можно назвать одной из самых ожидаемых
премьер мирового оперного сезона. Чаяния касались и анонсированных дебютов,
и самой постановки, порученной записному театральному кудеснику и любимцу
западных и российских критиков Роберу Лепажу. От него ждали сотворения чуда,
соразмерного вагнеровскому, конгениального масштабу музыки и эмоций.
Однако Лепаж – не волшебник. Он слишком привык находить чудесам
материальные оболочки, в буквальном смысле слова конструировать их. Нет
Бога, кроме как из машины, – и потому для его Вселенной верно не столько
утверждение, что Космос открывается сквозь люк стиральной машины, сколько
обратное: Космос материализуется в стиральную машину. Для самых сложных
многослойных понятий Лепаж и его постановочная команда подбирают бытовое,
очень однозначное и всегда техногенное воплощение.
Предложение руководства Мет ставить “Кольцо” именно Лепажу означало, что
на замену сказочному голливудскому миру тетралогии Отто Шенка, царившей в
театре двадцать лет, должен прийти высокотехнологичный универсум, полностью
соответствующий требованиям привыкшей к 3D и спецэффектам публики. Лепаж и
его компания “Ex Machina” соорудили впечатляющую многотонную конструкцию,
уважительно и с опаской именуемую в театре “La Machine”, – единую для всех
четырех опер. И в “Золоте Рейна” (премьера – сентябрь 2010 года) с его
динамичным действием и непрерывно изменяющимся пространством, пространством
по самой своей природе зыбким, ибо мир в прологе “Кольца” еще не сотворен
богами окончательно, не обрел незыблемые контуры и законы, “La Machine”,
главное достоинство которой – возможность быстрой перемены конфигурации во
всех плоскостях, работала безупречно. Мощные воды Рейна, подземные пещеры
Нибельхайма, лестница в Вальгаллу – она пластично и моментально меняла не
просто декорацию, но среду, аккуратно и точно отображая вот эту
пластичность, не-окончательность мира, его текучесть при полной осязаемости
и материальности.
Не то в “Валькирии”. Мир этой оперы – незыблем и подчинен законам.
“Валькирия” – это история о попытке бунта, обреченного изначально; о
невозможности победы стихийного, природного чувства, будь то сострадание,
чувство справедливости или любовь. Но железный скелет космоса, который мог
бы эффектно обозначить жесткие границы дозволенного в этом незыблемом мире,
продолжает играть роль изменчивой декорации. Только меняться ей негде –
поэтому колебания “клавиш”, изображающие бурю в лесу, вызывают не ужас перед
размахом стихии, а житейский страх за артистов, вынужденных подставлять
головы под опускающиеся многотонные балки. В статике же “La Machine” заметно
проигрывает традиционным декорациям; единственное исключение – финальная
сцена, где она преображается в заснеженную горную вершину, с которой в самые
драматичные моменты объяснения Вотана с отступницей-дочерью сходят лавины.
В отсутствие техногенных чудес, для которых в “Валькирии” почти нет
места, на первый план волей-неволей должна выйти собственно режиссерская
работа – выстраивание мизансцен, работа с артистами, поиск точных интонаций
и музыкальных акцентов. Но мизансцены нового спектакля режиссера-технократа
повторяют аналогичные из предшествующей постановки, а выстраивание
отношений, похоже, было отдано Лепажем на откуп самим артистам. И ему очень
повезло, что в этом спектакле заняты первоклассные вокалисты, способные
создать настоящий театр без внешнего руководства.
За пультом, как и двадцать лет назад, стоял бессменный музыкальный
руководитель Мет Джеймс Ливайн, чья трактовка “Валькирии” не отмечена ни
внятным личностным присутствием, ни узнаваемой интонацией – иными словами, о
дирижерской интерпретации говорить, увы, не приходится. Безусловно, работа
выполнена крепко и профессионально, внятно соблюден баланс оркестра и
солистов, но в целом Вагнер ? la Levine звучит аморфно. Почти все
“эпические” сцены прозвучали скучнее лирических – означает ли это, что так
Ливайн пытается донести до слушателей идею, что опера эта в первую очередь о
любви?
Если так, то первый, кто, наверное, готов будет согласиться с
маэстро, – Йонас Кауфманн, чей дебютный Зигмунд пленил нью-йоркскую публику,
устроившую артисту стоячую овацию. Применительно к этому Зигмунду
определение “полубог” не выглядит ни натяжкой, ни комплиментом, хотя в
первой сцене Кауфманн, как и предписано вагнеровским текстом, играет
дерзкого, дурно воспитанного лесного пришельца, понятия не имеющего о
правилах человеческих отношений. Но, несмотря на горестные перипетии судьбы
(заботливо продемонстрированные Лепажем для непонятливых в форме любимого им
“театра теней”, иллюстрирующего монологи гостя), герой Кауфманна с самого
начала ощущает себя Зигмундом-победителем. Вопрошая: “Где твой меч?” – он не
молит, а требует то, что принадлежит ему по праву. И принимая данное ему
сестрой имя – Зигмунд, – он не примеряет к себе новое, дотоле невиданное, а
упивается точностью определения собственной сущности, которую прежде
понимал, но не знал, как назвать. Однако подлинный триумф Кауфманна – это
второй акт, дуэты с Зиглиндой и Брунгильдой, где к победительной уверенности
добавляется проникновенная, всепоглощающая нежность в интонациях, во
взглядах, в прикосновениях, – и очень понятно, отчего именно перед такой
любовью сдалась Брунгильда. Удивительным образом Зигмунд Кауфманна и умирает
победителем, несмотря на сломанный меч и расставание с возлюбленной – он
успевает не только узнать в обнявшем его Вотане давно пропавшего отца, но и
простить его за предательство, и принять как должное свою судьбу. В этой
сцене Вотану приходится тяжелее, и произнесенное им (Вотана поет известный
валлийский бас-баритон Брин Терфель) в адрес Хундинга “Ступай!” звучит
смертоносно не только потому, что так написано в либретто.
Терфель партию Вотана обжил давно, но не устает искать – и находить – в
ней новые краски. Его Вотан на самом деле – главный герой нынешней
“Валькирии”, именно его эмоциональный накал и актерская работа дают
спектаклю шанс стать настоящим театральным событием. Единственное
доказательство божественного статуса этого Вотана в том, что его любовь и
его страдания намного превышают человеческие. В трагичном монологе второго
акта – монологе признания в собственных ошибках и осознания собственного
бессилия – отвлечь от Терфеля – Вотана не могут бесплодные ухищрения Лепажа,
воздвигающего посреди сцены глаз-экран, на котором опять-таки в виде
поднадоевшего всем театра теней, на этот раз не буквально, а образно,
иллюстрируется вся история. В дуэте с Брунгильдой в третьем акте Терфель
намного выразительнее Деборы Войт: внутри его персонажа совершается намного
более серьезная работа, от сжигающей ярости до умиротворяющей нежности,
осознания горчайшей утраты, но и обретения – через эту утрату – подлинной,
глубокой любви, той, которую он отверг когда-то и потом искал, не находя,
всю жизнь. А Войт в целом справилась с партией Брунгильды (это был дебют
певицы, исполнявшей в предыдущей постановке тетралогии в Мет Зиглинду). Еще
одна дебютантка, рубенсовская красавица-голландка Ева-Мария Вестбрук, в роли
Зиглинды составила достойную пару Кауфманну, а гримеры постарались добиться
для артистов сходства близнецов. Ханс-Петер Кёниг сыграл своего Хундинга
отнюдь не злодеем, притесняющим жену и во что бы то ни стало стремящимся
истребить дикий род Вельзунгов, а человеком, во всем полагающимся на законы
и правила: вмешательство Вотана в битву с Зигмундом потрясло его едва ли не
больше, чем Зигмунда, но свой долг он исполнил до конца. Ансамбль отлично
дополнила Стефани Блайт в роли исполненной достоинства Фрики.
Одна из семи “Валькирий” транслировалась на весь мир в кинотеатрах мира,
и кто смотрел оперу не в оригинале, обнаружили, что работа операторов во
многом спасала режиссерскую беспомощность постановки Лепажа: крупные планы
позволяли разглядеть мельчайшие нюансы актерской игры, маскируя “пустые”
мизансцены. Иначе никто не смог бы увидеть ни легкого касания рук Зигмунда и
Зиглинды – втайне от Хундинга, мимоходом, ни напряженного узнавания друг
друга, когда над линией рук, соединившихся над стаканом и кувшином с водой,
протягивается почти физически ощутимая линия взглядов, ни прощального обмена
взглядами Зигмунда и Вотана, ни слез Вотана, в последний раз целующего
Брунгильду в финале. Однако те же крупные планы безжалостно разоблачили
вопиюще бутафорскую алюминиевую сущность чудесного Нотунга и проекцию
древесной коры на лица артистов.
Оставшиеся два спектакля “Кольца” Мет выпускает в следующем сезоне, и уже
весной 2012 года запланированы показы тетралогии целиком. Все свои премьеры
театр снимает и транслирует в HD, а это означает, скорее всего, последующий
выпуск DVD. Хочется верить, что при финальном монтаже неудачные фрагменты
будут заменены на кадры с других камер.
|
