FAZ, 16. Januar 2010

CHRISTIAN WILDHAGEN

Massenet: Werther, Paris, 14. Januar 2010

So schön sterben nur Tenöre

Jonas Kaufmann und Sophie Koch setzen Glanzlichter in Benoît Jacquots musealer Inszenierung von Massenets "Werther" an der Pariser Bastille-Oper

Insgeheim haben es die Deutschen nie ganz verwunden, dass die Opernfassungen von gleich mehreren zentralen Werken Goethes aus der Feder von französischen Komponisten stammen. Das prominenteste Beispiel sind die überaus bühnenwirksamen "Faust"-Adaptationen von Gounod und Berlioz, aber auch der 1892 uraufgeführte "Werther" von Jules Massenet gehört dazu. Warum man viele dieser Werke im deutschen Sprachraum lange belächelt hat, liegt auf der Hand: Die geistige Spannweite der Goetheschen Dichtungen schien mit dem unterhaltenden, bisweilen durchaus kulinarischen Geist der französischen Operntradition unvereinbar. Dass das jedoch kein unüberwindlicher Gegensatz sein muss, haben kluge Interpretationen dieser Goethe-Opern immer wieder unter Beweis gestellt, indem sie über die notgedrungen verkürzenden und verflachenden Libretti hinaus stets den gedanklichen Horizont der poetischen Vorlagen im Blick behielten. Für den "Werther" gelangen auf diese Weise etwa Harry Kupfer in Hamburg oder Willi Decker in München mustergültige Lesarten. Auch die Pariser Oper führte noch 2009 eine geistreiche und bildermächtige Produktion von Jürgen Rose im Repertoire, die geschickt auf die im Libretto eliminierte höhere Ebene bei Goethe – nämlich die gebrochene, indirekte Erzählperspektive des Briefromans – Bezug nahm. Mit solchen intellektuellen Vertiefungen hält sich die Neuinszenierung von Benoît Jacquot an der Opéra Bastille nicht lange auf. Überhaupt ist dem Film- und Fernsehregisseur bei seiner ersten Opernregie derart wenig zum "Werther" eingefallen, dass man am liebsten den Mantel des Schweigens über dieses leidlich unbeholfene szenische Arrangement breiten würde – erschiene das ganze nicht mittlerweile symptomatisch für die ästhetische Rolle rückwärts, die an der Pariser Oper mit dem Abgang von Gerard Mortier vollzogen wird. Schon der biedere Einstand des neuen Generalintendanten Nicolas Joel mit Gounods "Mirelle" hatte in dieser Hinsicht ja nichts Gutes ahnen lassen – mit dem neuen "Werther" ist Frankreichs wichtigste Musikbühne nun vollends zum Opernmuseum mutiert. Da wird mit den Händen gerungen, an der Rampe gelümmelt und ins Publikum geschmachtet, dass man ob solcher sattsam bekannter Déjà-vus lauthals lachen möchte, wäre das Ganze nicht so traurig. Die Sänger scheinen sich, von der Regie alleingelassen, über weite Strecken selbst zu inszenieren – was entsprechend ungelenk aussieht. Und mit Ausnahme des vierten Aktes, Werthers Tod, wo eine derart naive und eindimensionale Bebilderung wegen der schieren emotionalen Kraft der Musik erstaunlicherweise funktioniert, bleibt das übrige Spektakel leere, leblose Staffage, veranstaltet vor fraglos teuren, aber ebenso leblosen Kulissen (Charles Edwards). Möglicherweise steckt dahinter jedoch Absicht: Wollte man hier im wahrsten Sinne die Bühne freiräumen für zwei Weltstars, auf dass die ihr Können unbehelligt von allem störenden Regiefirlefanz vorführen könnten? Mit Jonas Kaufmann in der Titelpartie und der französischen Mezzosopranistin Sophie Koch als tragisch-liebender Charlotte bietet die Aufführung tatsächlich zwei zugkräftige, musikalisch überaus vielversprechende Namen auf. Vorbehaltlos eingelöst werden die Erwartungen freilich nur von Sophie Koch. Sie versteht es, der Rolle auch ohne weiterreichende szenische Führung ein klares, stellenweise ergreifendes Profil zu geben. Ihre große Briefszene am Beginn des dritten Aktes und das von Saxophonklängen umflorte Arioso "Les larmes, qu'on ne pleure pas" werden zu vokalen Höhepunkten des Abends. Nicht zuletzt ihr erschütterter Ausruf in der Sterbeszene "Werther! Ah! Tout est fini!", schmerzhaft kontrastiert vom überschwänglichen Weihnachtsjubel der Kinder, bleibt lange im Ohr. Hier am Schluss gelingen dann auch Kaufmann die intensivsten Momente: Er hält Werthers opernhaftes Sterben durchweg in einem fahlen, fast tonlosen Piano – besonders eindringlich bei seiner direkt von Goethe übernommenen Beschreibung des Sündergrabes am Wegesrand ("Si cela m'etait refusé"). Wie eine Wohltat wirkt diese extreme, völlig uneitle Zurücknahme, nachdem Kaufmann zuvor immer wieder sein Heil in der großen, tenoralen Geste gesucht hatte. Durchaus beeindruckend und erfreulich sicher klingt das, etwa beim Paradestück "Pourquoi me réveiller" oder der bis zum strahlenden Spitzenton gesteigerten Anrufung des Schöpfers ("Appelle-moi!") am Ende des zweiten Aktes – und bleibt doch weit von der kontrollierten Ekstase eines Nicolai Gedda oder der stilistischen Eleganz eines Alfredo Kraus entfernt. Hier gibt es bei Kaufmann hörbar noch Verfeinerungs- und Entwicklungspotential. Freilich bedürfte es dazu eines entschieden weniger phonstark dirigierenden Partners im Graben. Doch Michel Plasson heizt dem Pariser Opernorchester ohne allzu viel Rücksicht auf die instrumentatorischen Finessen der Partitur ein, als gelte es, zumindest musikalisch um jeden Preis den Staub aus dieser rundweg musealen Veranstaltung zu blasen.